海明威

莫言

　　作家写作的姿势，并非坐着一种，据说美国作家海明威为了使作品的文字更简洁，总是站着写作，并且有时做金鸡独立状。俄国作家涅克拉索夫为了舒坦，总是躺在地板上写作。与他有同样习惯的还有卡波特，这位海明威的老乡自称是一个“完全平面的作家”，说是他要不躺下，就什么也写不出来。

　　无论是坐着写、站着写，还是躺着写，都只不过是一种写作的姿势，与作家的精神、思维和写作视角无关。本文所说的“跪着写”，则是用来比喻一种写作的精神状态、思维方式和写作视角。可以说，当今小说和影视作品中，有不少是作家、剧作家“跪着写”的产物。

　　皇权专制社会虽然已结束近百年，但当今许多文人，骨子里仍对皇帝与皇权无限崇拜，这种崇拜心理，使他们在写皇帝书或皇帝戏时，精神上身不由己、情不自禁地跪倒在地，而写作的视角，自然也就如从谷底仰望高山。怀着这种精神状态，以这种视角来写皇帝，自然是极尽赞美讴歌之能事，不敢有半点批判意识，而其作品中的皇帝们，也就个个英明伟大。问鼎天下，他们当然都是雄才大略；治理国家，他们无不是鞠躬尽瘁，死而后已。对于所爱的女人，他们情真意浓，对其千般呵护，万般恩爱，甚至忠贞不渝。对于臣僚的功过，他们赏罚分明；对于将帅的辛劳，他们关怀备至。对于百姓的疾苦，他们更是时系于心，一有奏闻，便心焦如焚，食不甘味，寝不安枕。至于那不辞劳苦、历尽险阻的微服私访，在远离京城的地方普施恩泽，使贪官恶吏得到惩治，使百姓的沉冤得以昭雪，苦难得以解脱，更是可歌可赞，感人至深。总而言之，他们是正义的代表，是真善美的化身，是人间一切智慧和美德的结晶。而争夺皇位的骨肉相残，扩张版图的血腥杀伐，宫廷生活的荒淫奢侈，对臣民的随意屠戮等等，“跪着写”的作家、剧作家们皆为尊者隐去，即使有所表现，也是为了证明他们超凡的谋略、丰伟的功绩……

达利作品Illumined Pleasures

　　“跪着写”所产生的效果，是使众多对历史所知甚少的读者观众，觉得皇帝，只有皇帝，才是世界上最可爱的人；只有皇帝统治下的百姓才是最幸福的人民。是那场以牺牲千百万生灵为代价的推翻帝制的革命，使这些可爱的人绝了种，使幸福的人民无福再沐浴浩荡的皇恩，真是千古憾事！

　　这些作家、剧作家们不但写古代的皇帝，也写现当代的伟人。但他们在写这些伟人时，却远不如古代的皇帝丰满生动，他们的感情纠葛、私人生活，无人敢于涉及，他们没有癖好，更无缺点，行动与说话也往往僵硬呆板，毫无生动有趣可言。总之大多是些没有血肉的形象，没有性格的完人，用小说创作的行话来说，他们至多是些“扁平人物”。在小说，特别是在影视剧中，他们的存在，只是起到推动情节发展和图解概念的作用。由于这样的传记类作品太多，反而使有些精神上挺立的外国人趁虚而入，真正优秀的中国当代伟人的传记，大多出自老外手笔，便是明证。

　　作家莫言曾说：“我写作时，我就是皇帝。”我想其意大概是说，一个作家在写作时要居高临下，俯视他笔下的人物，才能对其进行深入的解剖和分析，透过种种伪饰，从人性的角度洞察其本质，而后方可塑造出血肉丰满、生动感人的形象。而我认为，作家写作时作为“皇帝”似还不够，其实更应该是“上帝”，如此方可在写皇帝或伟人时，不至于丧失解剖和洞察的能力。中国历史上，有两个人写作时是以上帝的视角来看待他们笔下的人物的，一是司马迁，一是蔡东藩。看看《史记》中对流氓皇帝刘邦某些言行的描写，再看看《历代通俗演义》中用于皇帝们的调侃揶揄的笔调，就可看出两人精神的脊梁挺得很直，隐藏于两部巨著背后的，是作者伟大的人格和上帝般俯瞰尘世的目光。正因为如此，司马迁和蔡东藩笔下的刘邦和众皇帝们才鲜活生动，真实可信，让读者感到他们虽然黄袍加身，位尊九五，但都是一些行走于尘世的有血有肉的人，而不是高居云端形同偶像的神。

《娜是一个神话》

◎车延高

   1

岁月如果有心
会镂刻这页日历
2011年，法网夺冠赛赛场
你从一滴汗里破茧
抡拍
将球高高抛起
世界找到一个共同的焦点
你眼里
那是一枚球
中国人眼里
那是一个民族期待的
爆发力

2

在你眼里，扣出的每个球
都有另一个名字
你叫它汗水
其实累得腰酸背痛的球拍明白
那是一个女人
与汗水较劲的结晶

3

率真，是因为不设防
它的另一个解意叫信任
2012年的悉尼赛场上
比分落后的你对姜山发飙
嫌我丢脸？不想看就滚出去
作为电视屏幕前的观众
会想起一句老话
打是亲，骂是爱

4

阿拉斯眼里，你扣出的球
神都无法收回
它有准确的落点
不是输赢
是球迷的心

       5

怕时间健忘
我用诗记写一组娜式传奇
6岁，网球开始练习你
1999年有了职业选手的头衔
一路拼杀，闯进四大满贯
WTO巡回赛，用实力告诉世界
黄皮肤的手也能夺冠
在北京，打入奥运四强
2011年打入法网冠军
这一年，排名追至世界第四
这一年，再破天荒
获年终总决赛资格
2013年，网坛又一次垂青你
职业生涯首次打进总决赛冠军争夺战
获亚军
世界排名第三
这一年，你
已经三十一岁

6

如果精神这东西突然说话
倡议来一次海选
推举球迷心中的国家英雄
老木横秋的我会让自己年轻
很冲动的
替武汉举手，喊一个很亮的名字
——李娜

       7

当你举起第二座大满贯奖杯
报刊就有了标题
——梅开二度
——中国之花
——32岁传奇
我透过你的肤色看一颗中国心
你用双手把五星红旗在身后举起
让人想到后盾
自己的强大和祖国的强大一体
你站在鲜红的国旗下
也是一颗闪闪的星

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《银装素裹投子山》

-------  题赠流金岁月
 ◎桐城零一

投子山中壮志凌，

拾得雪花斗寒风。
从来勇者猎奇景，

自是摄界出高人。

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 栖代诗一组

1、《山行》

六月青山，适合作屏风

隐藏些伤痕。岩壁间镌刻的寂寞文字

无人解读，光阴虚掷

一只苍鹭划破了我的视网膜，停留在

无法攀援的莫须有的人间

它是内心的影子

密林和芦苇适合垂钓人世

鱼儿在水草下静默，漂儿微动，

我已经上钩

对两岸呼喊，回音就像宿命。在角色互换之间

我就是青山，那位漂亮女子的画笔正标出

我中年的位置

清风起于无形，寄于云水，

我无法辨别自己的身世。就像鸟的语言，

来源于一缕光线，述说着前世

2、《夜读》

雨夜是一场折子戏。锣鼓胡琴急促，

不适散板。

我把酒读诗，如隆中对；临窗而立，似借东风；

一株小乔在角落，红袖添香。

在形而上的世界，我的呼吸，行云流水。

秋风，常把我带到

唐宋的高度。那些废弃的语言，留给当代，

精华部分，回归古典。

独据八百里水泊的心灵，常被

三杯两盏后的一曲艳词招安。

内事不决，问三册青史，外事不决，对明月秋风；

符合我前世的遗嘱。

雨夜如黑幕，遮掩了罗生门，也遮掩了

艳照门。所有的浓情的夏花，

都会一夜摧残。

我的《葬花词》，不是悲悯，也与时代无关。

3、《未锁的门》

无法描述  那只猫的感觉

慵懒地卧在墙角的笼里  偶尔

抖动一下耳朵

它无意推开  那扇未锁的门

二十年前的光影里  那些呼兄唤弟的人

还在高谈阔论  现在

我听着一些人  像花一样

凋零的消息

隔着淡淡的水汽  你看那月光

朦胧得就像泪眼

那些走了的  和  这些留下的

隔着未锁的门  都在等待

4、《满江红》

你站在楼头远眺。耳中流出鲜血

和涛声。被浩荡历史截断的目光，停留在

朱仙镇和风波亭。

花开临安，或者汴梁，并不重要。

统治者手中的江山，如同可随意丢弃的

抹布，你只能捡起擦拭

自己的血痕。

三十功名和八千里路，只是一袋烟的功夫，

你的理想，却始终背叛着现实。

前年，我沿你的指引车过贺兰山，与牧马人

烤羊腿喝马奶。

山河系于流水，历史流淌的，不过是

浩浩荡荡的鲜血，

你用三尺龙泉斩下自己的头颅，这落日

只是其中的一滴。

5、《西泠桥的笛声》

黄昏的笛音  潮湿而悠长

漫过千年前的桥栏

西泠山水，仿佛是流光深处的一阵桨声

醉里吴音相媚，像个休止符

点在曲谱最柔肠的部分

她的清音泄露禅机

拈花的飞鸟，没有停下来的意思

一缕香魂飘过渡口，六朝的钟声散在烟雨里

青苔的墓碑下，骨殖尤温

前世与今生，犹似蓬山之远

一曲长笛足可完成丈量。我涉烟雨而来，

衣襟，仍旧那么的白

6、《立秋辞》

入夜，草木和虫鸣，都是汗涔涔的。

空调的房间，我在藤椅上模仿着

一枚落叶的姿势。

女儿沉睡的模样，像白雪公主。我仿佛看到她

前世的迷人，她已经忘记

那时的我。

寂静，是一个人的远方。我在文字里捡拾

菊之魂、风之骨、桂之香，置于微醺的青花瓷，三杯两盏后，

念出心藏多年的暗伤。

河流和山野，这些动产与不动产，

已多年未曾打理。我仅有的一点青春，

都兑换了车马费。

簌簌落下的月光，把无限江山送上枝头，犹如美人迟暮，犹如

一句忧伤的宋词，还有空山的小径上，

与我擦肩而过的的梵音。

漠风渐渐南下，掳掠南国海棠，掳掠

我的醉花荫，摇落我的身影，

成霜

7、《洛阳白马寺外》

木鱼声，起自树上那枚打坐的坚果。

听禅的叶子，在空中，无心自在。

白马温良，啃食着千年前的草色，它嶙峋的额骨，

仿若残山剩水。一声法号，就驮我过了三门。

松枝上的朗月，照亮了寥廓江山。

秋风，从泛黄的扉页里涌起。

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《油菜花开》

 ◎沐墨磐

不为招蜂惹蝶花枝招展

是对汗水的回报和温暖呵护的馈赠

粉嘟嘟的身子不比梅花的瘦骨硬

缀在春天的鬓角黄灿灿的风情

在花圃之外的图谱里打了惊艳的头阵

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《家乡的味道》

◎茅舍

我之所以反复写到故乡的炊烟

不仅仅是因为，它已经

深深扎根在我的的脑海里

长成一棵参天大树，更主要的是

它永远飘逸着：母亲那一丝丝白发

飘逸着，家乡五彩缤纷的味道

儿时的游戏，青梅竹马的玩伴

琐碎的情节和艰辛的日子

都已成为过眼烟云，渐渐淡忘

变化的，不过是饱经沧桑的岁月

而永远不变的，只有家乡那

悠远绵长的味道

记忆里，每年从大年三十开始

上九、元宵、清明、端午、中秋、重阳

生长满日，婚丧嫁娶，红白喜事

一个个鲜活的节日，一张张围坐的八仙桌

就像一台接着一台大戏，不断上演

美食喂肥了乡情，味道丰满着历史

无须高超的厨艺，一切道法自然

吊脚楼外，支起几口大锅

架起一溜长案，蓝天白云下露天厨房里

烧煮的是时间，煮不完的是自然

把清风煮成美食，田园牧歌煮成土家风情

那份悠然自得的修为，永远令人神往

四干四鲜，四荤四素，四凉四热

吃的是：四喜临门，四季平安，世代幸福

八个碟子九大碗，咂酒、包谷烧、老白干

把日子大快朵颐，将光阴乘在大碗里喝转转儿

咀嚼出四方八面的亲情、友情、乡情

品砸出天地胸怀，人间温馨

这些都是带不走的遗憾，只能窖藏

在岁月里储存于记忆中。能够打包携带的

只有豆豉、霉豆腐、十数种老咸菜

以及老腊肉炒酢海椒、干豆豉炒腊香肠

那是母亲用慈祥、牵挂、思念和辛劳

亲手腌制、最难忘的家乡味道

无论是多年前外出求学谋职，还是

后来出差，到国内外考察学习、旅游度假

母亲都要用一个通宵，精心准备

总是试图将所有的家乡味道，经年累月的思念

用一个一个的小包，装入我的行囊

让我随时随地，都能够将家乡安放到舌尖

家乡特有的味道，或许算不上天下美食

但它是大自然无私的馈赠，它承载着母亲

对游子苦苦的的挂怀；是让我梦牵魂绕

期盼返璞归真，回归故里的情愫

家乡的味道，就像一枚璀璨的灯盏

燃烧在我心中，照亮我落叶归根的迷途

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《弓的联想》

 ◎南海滩贝壳user580

墙上一张弓，让我

想起了箭，没有箭

弓只是摆设，只是艺术品

弓，我想起了

后羿。这个改善了

人类生存环境的第一功臣

弓，我想起了

古代驰骋疆场的英雄

想起了李广

也想起了现代英雄——

威风凛凛的奥运冠军

弓，我还想起了

成语“杯弓蛇影”和

“鸟尽弓藏”

想起了宋太祖

“杯酒释兵权”

想起了……

弓，我还想起了

人类的智慧、勇敢、科学和罪恶……

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《东莞》

◎朝山暮寺

阳光

再一次照耀

中国改革开放的“先行地”

特色鲜明

光荣属于“珠江三角洲”

羞辱的“虎门炮”高仰着头

为何一言不发

却终日惶惶惑惑

自认为

与“保护伞”有着默契

只要把“利益链”牵扯在一起

谁又别想动弹

灯光灰暗

形形式式的肤色

进进出出

“权贵”

正在沦为娱乐场所的“家丁”

每当夜幕降临

“朝拜”的人群过于拥挤

不可思议的“东莞”

被一、二个“老鸨”掌控着命脉

这些辉煌的“业绩”

时常在我眼前晃动

用诱惑的躯体

招揽生意

真不知道收获了什么

将又丢弃了什么

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《白毛女畅想曲》

 ◎洛阳芷兰

  一  序曲

手执一张旧报纸

如山一般沉重

我最敬爱的几位老师

贺敬之、王昆、杨润身、田华

一位位，跃然纸上

让我的眸子，泪光闪动 

你们的华发

养育过一个红色经典

她伴我一天天长大

懂得了爱恨情仇

她的名字叫

——白毛女

  二  美好

晓风吹动一抹辰月
飘落一地残红
重温旷世的催泪悲情

忆瞬间踩上倒流的时空

我遥望苍穹

唱响一支她的畅想曲——

曾经，美丽纯洁

日子虽苦心儿甜

过年时的一根红头绳

系起父女似海深情

山风吹红的脸儿

终日里喜气盈盈

与大春哥自幼青梅竹马

那是心底温暖的春风
爱的波浪微微起伏

幸福荡漾在心中

黑夜的密度

嫁接起晨曦的黎明

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《白纸》

 ◎丁香雨

它辽阔，但它又等同于

无。它脆弱，它允许你

因为一支哑巴笔

而粗暴地蹂躏它，撕裂它，甚至焚毁它

让它成为灰烬

让它肉体的痛，代替你的痛

有时，它又如此倔强

——白纸黑字

它用自己的道德观，让事实

最终以事实的形式

证明存在

它蓄势待发，如箭在弦

它可以小桥流水，也可以掀起一场

惊涛骇浪。它是绳索

是匕首

是光

是路

是风的入口，是时间的流向

也有可能

它是一个人的命

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《春天来了 谁去接桃花》

 ◎红土瓦

站在山坡的她
是个美姑娘
粉嫩嫩的脸颊
泛红醉人的香
有多少双眼，想采她的蕊房
就在我想……
“先生，你命犯桃花”
算命的冲我白眼一翻。

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 《纠结》

◎金丝猴

春天到了

花儿开始酝酿心事

只见绿色的花托

紧裹一点红

日复一日期待花开

梦想中

阳光来了

但还想一缕风

可几经周折

在明丽的天空下

来的竟是雨点

      2014-2-23

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责任编辑: 远航小诗http://blog.sina.com.cn/u/

民间经典：张枣

责任编辑：一木 http://blog.sina.com.cn/u/2365805704

张枣诗选

张枣，1962-2010，湖南长沙人。当代著名诗人，是中国先锋诗歌的代表人之一。湖南师范大学英语系本科毕业，考入四川外语学院念硕士。1986年出国，常年旅居德国，曾获得德国图宾根大学文哲博士，后在图宾根大学任教，归国后曾任教于河南大学文学院、中央民族大学文学与新闻传播学院。

在国内出版的诗集有《春秋来信》，代表作包括《镜中》、《边缘》等。2010年3月8日凌晨4时39分因肺癌在德国图宾根大学医院去世，享年48岁。

何人斯

究竟那是什么人？在外面的声音
只可能在外面。你的心地幽深莫测
青苔的井边有棵铁树，进了门
为何你不来找我，只是溜向
悬满干鱼的木梁下，我们曾经
一同结网，你钟爱过跟水波说话的我
你此刻追踪的是什么？
为何对我如此暴虐

我们有时也背靠着背，韶华流水
我抚平你额上的皱纹，手掌因编织
而温暖；你和我本来是一件东西
享受另一件东西；纸窗、星宿和锅
谁使眼睛昏花
一片雪花转成两片雪花
鲜鱼开了膛，血腥淋漓；你进门
为何不来问寒问暖
冷冰冰地溜动，门外的山丘缄默

这是我钟情的第十个月
我的光阴嫁给了一个影子
我咬一口自己摘来的鲜桃，让你
清洁的牙齿也尝一口，甜润的
让你也全身膨胀如感激
为何只有你说话的声音
不见你遗留的晚餐皮果
空空的外衣留着灰垢
不见你的脸，香烟袅袅上升——
你没有脸对人，对我？
究竟那是什么人？一切变迁
皆从手指开始。伐木丁丁，想起
你的那些姿势，一个风暴便灌满了楼阁
疾风紧张而突兀
不在北边也不在南边
我们的甬道冷得酸心刺骨

你要是正缓缓向前行进
马匹悠懒，六根辔绳积满阴天
你要是正匆匆向前行进
马匹婉转，长鞭飞扬

二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿
休息
哪儿就被我守望着。你若告诉我
你的双臂怎样垂落，我就会告诉你
你将怎样再一次招手；你若告诉我
你看见什么东西正在消逝
我就会告诉你，你是哪一个

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镜中

只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖
羞惭。低下头，回答着皇帝
一面镜子永远等候她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山

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十月之水

九五 ：鸿渐于陵，妇三岁不孕终莫之胜。吉。——《易经·渐》



1

你不可能知道那有什么意义
对面的圆圈们只死于白天
你已穿上书页般的衣冠
步行在恭敬的瓶形尸首间
花不尽的铜币和月亮，嘴唇也
渐渐流走，冷的翠袖中止在途中
机密的微风从侧面撤退
一缕缕，唤醒霜中的眉睫
就这样珍珠们成群结队
沿十月之水，你和她行走于一根琴弦
你从那天起就开始揣测这个意义
十月之水边，初秋第一次听到落叶

2

我们所猎之物恰恰只是自己
鸟是空气的邻居，来自江南
一声枪响可能使我们中断蒙汛
可能断送春潮，河商的妻子
她的眺望可能也包含你
你的女儿们可能就是她抽泣的腰带
山丘也被包含在里面，白兔往往迷途
十年前你追逐它们，十年后你被追逐
因为月亮就是高高悬向南方的镜子
花朵随着所猎之物不分东西地逃逸
你翻掌丢失一个国家，落花也拂不去
一个安静的吻可能撒网捕捉一湖金鱼
其中也包括你，被抚爱的肉体不能逃逸

3

爻辞由干涸之前的水波表情显现
你也显现在窗口边，水鸟飞上了山
而我的后代仍未显现在你里面
水鸟走上了山洞，被我家长河止
我如此被封锁至再次的星占之后
大房子由稀疏的茅草遮顶
白天可以望到细小手指般的星星
黄狗往缝隙里张望 我早已不在里面
我如此旅程不敢落宿别人的旅店
板桥霜迹，我礼貌如一块玉坠
如此我承担从前某个人的叹息和微笑
如此我又倒映我的后代在你里面

4

你不知道那究竟有什么意义
开始了就不能重来，圆圈们一再扩散
有风景若鱼儿游弋，你可能是另一个你
当蝴蝶们逐一金属般爆炸、焚烧、死去
而所见之处仅仅遗留你的痕迹
此刻你发现北斗星早已显现
植物齐声歌唱，白昼缓缓完结
你在停步时再次闻到自己的香味
而她的热泪汹涌，动情地告诉我们
这就是她钟情的第十个月
落日镕金，十月之水逐渐隐进你的肢体
此刻，在对岸，一定有人梦见了你

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深秋的故事

向深秋再走几日
我就会接近她震悚的背影
她开口说江南如一棵树
我眼前的景色便开始结果
开始迢递；呵，她所说的那种季候
仿佛正对着逆流而上的某个人
开花，并穿越信誓的拱桥

落下一片叶
就知道是甲子年
我身边的老人们
菊花般的升腾、坠地
情人们的地方蚕食其它的地方
她便说江南如她的发型
没有雨天，纸片都成了乳燕

而我渐渐登上了晴朗的梯子
诗行中有栏杆，我眼前的地图
开始飘零，收敛
我用手指清理着落花
一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛

那有着许多小石桥的江南
我哪天会经过，正如同
经过她寂静的耳畔
她的袖口藏着皎美的气候
而整个那地方
也会在她的脸上张望
也许我们不会惊动那些老人们
他们菊花般升腾坠地
清晰并且芬芳

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望远镜

我们的望远镜像五月的一支歌谣
鲜花般的讴歌你走来时的静寂
它看见世界把自己缩小又缩小，并将
距离化成一片晚风，夜莺的一点泪滴

它看见生命多么浩大，呵，不，它是闻到了
这一切：迷途的玫瑰正找回来
像你一样奔赴幽会；岁月正脱离
一部痛苦的书，并把自己交给浏亮的雨后的

长笛；呵，快一点，再快一点，跃阡度陌
不在被别的什么耽延；让它更紧张地
闻着，呓语着你浴后的耳环发鬓
请让水抵达天堂，飞鸣的箭不在自己
哦，无穷的山水，你腕上羞怯的脉搏
神的望远镜像五月的一支歌谣
看见我们更清晰，更集中，永远是孩子
神的望远镜还听见我们海誓山盟

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娟娟

仿佛过去重叠又重叠只剩下
一个昨天，月亮永远是那么圆
旧时的装束从没有地方的城市
清理出来，穿到你温馨的身上
接着变天了，湿漉漉的梅雨早晨
我们的地方没有伞，没有号码和电话
也没有我们居住，一颗遗忘的樟脑
袅袅地，抑不住自己，嗅着

自己，嗅着自己早布设好的空气
我们自己似乎也分成了好多个
任凭空气给我们侧影和善恶
给我们灾难以及随之而来的动作

但有一天樟脑激动地憋白了脸
像沸腾的水预感到莫名的消息
满室的茶花兀然起立，娟娟
你的手紧握在我的手里
我们的掌纹正急遽地改变

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蝴蝶

如果我们现在变成一对款款的
蝴蝶，我们还会喁喁地谈这一夜
继续这场无休止的争论
诉说蝴蝶对上帝的体会

那么上帝定是另一番景象吧，好比
灯的普照下一切都像来世
呵，蓝眼睛的少女，想想你就是
那只蝴蝶，痛苦地醉到在我胸前

我想不清你那最后的容颜
该描得如何细致，也不知道自己
该如何吃，喂养轻柔的五脏和翼翅

但我记得我们历经的水深火热
我们曾咬紧牙根用血液游戏
或者真的只是一场游戏吧

当着上帝沉默的允许，行尸走肉的金
当着图画般的雪雨阴晴
五彩的虹，从不疼的标本

现在一切都在灯的普照下
载蠕载袅，呵，我们迷醉的悚透四肢的花粉
我们共同的幸福的来世的语言
在你平缓的呼吸下一望无垠

所有镜子碰见我们都齐声尖叫
我们也碰着了刀，但不再刺身
碰翻的身体自己回头站好像世纪末
拐角和树，你们是亲切的衣襟

我们还活着吗？被损颓然的嘴和食指？
还活在鸡零狗碎的酒的星斗旁边？

哦，上帝呵，这里已经是来世
我们不堪解剖的蝴蝶的头颅
记下夜，人，月亮和房子，以及从未见过的
一对喁喁窃语的情侣

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楚王梦雨

我要衔接过去一个人的梦
纷纷雨滴同享的一朵闲云
宫殿春夜般生，酒沫鱼样跃
让那个对饮的，也举落我的手
我的手扪脉，空亭吐纳云雾
我的梦正梦见另一个梦呢

枯木上的灵芝，水腰分上绢帛
西边的飞蛾探听夕照的虚实
它们刚刚辞别幽居，必定见过
那个一直轻呼我名字的人
那个可能鸣翔，也可能开落
给人佩玉，又叫人狐疑的空址
她的践约可能中断潮湿的人

真奇怪，雨滴还未发落前夕
我已想到周围的潮湿呢
青翠的竹子可以拧出水
山阿来的风吹入它们的内心
而我的耳朵似乎飞到了半空
或者是凝伫了而燃烧吧，燃烧那个
一直戏睡在它里面，那湫隘的人

还烧烧她的耳朵，烧成灰烟
决不叫她偷听我心的饥饿
你看，这醉我的世界含满了酒
竹子也含了晨曦和皎月
它们萧萧的声音多痛，多痛
愈痛我愈是要剥它，剥成鼻孔
那么我的痛也是世界的痛

请你不要再听我了
我知道你在某处，隔风嬉戏
空白地的梦中之梦，假的荷花
令我彻夜难眠的住址
如果雨滴有你，火焰岂不是我
人同道殊，而殊途同归
我要，我要，爱上你神的热泪。

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罗蜜欧与朱丽叶

他最后吻了吻她夭灼的桃颊，
便认定来世是一块风水宝地；
嫉妒死永霸了她姣美的呼吸，
他便将穷追不舍的剧毒饮下。

而她，看在眼里，急得直想尖咒：
“错了，傻孩子，这两分钟的死
还不是为了生而演的一出戏？！”
可她喊不出，象黑夜愧对白昼。

待到她挣脱了这场噩梦之网，
她的罗蜜欧已变成另两分钟。
她象白天疑惑地听了听夜晚。

唉，夜莺的婚曲怎么会是假的？
世界人声鼎沸，游戏层出不穷——
她便杀掉死踅进生的真实里。

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梁山伯与祝英台


“青青子衿，悠悠我心，”他们每天
读书猜迷，形影不离亲同手足，
他没料到她的里面美如花烛，
也没想过抚摸那太细腻的脸。

那对蝴蝶早存在了，并看他们
衣裳清洁，过一座小桥去郊游。
她喏在后面逗他，挥了挥衣袖，
她感到他象图画，镶在来世中。

她想告诉他一个寂寞的比喻，
却感到自己被某种轻盈替换，
陌生的呢喃应合着千思万绪。

这是蝴蝶腾空了自己的存在，
以便容纳他俩最芬芳的夜晚：
他们深入彼此，震悚花的血脉。

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爱尔莎和隐名骑士


她遇险的时候恰好正在做梦，
因此那等她的死刑不能执行，
她全心憧憬一个飘渺的名姓，
风儿叮咚，吹响了远方的警钟。

于是云开了，路移了，万物让道，
最远的水翡翠般摆设到眼前。
嗬，她的骑士赫然走近她身边，
还有那天鹅，令世界大感蹊跷。

可危险过后她却恢复了清醒，
“这是神迹，这从天而降的幸福，
我平凡的心儿实在不敢相信。”

于是她求他给不可名的命名。
这神的使者便离去，万般痛苦——
人间的命名可不是颁布死刑？

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丽达与天鹅


你把我留下像留下一个空址，
那些灿烂的动作还住在里面。
我若伸进我体内零星的世界，
将如何收拾你隳突过的形迹？

唉，那个令我心惊肉跳的符号，
浩渺之中我将如何把你摩挲？
你用虚空叩问我无边的闲暇，
为回答你，我搜遍凸凹的孤岛。

是你教会我跟自己腮鬓相磨，
教我用全身的妩媚将你描绘，
看，皓月怎样摄取汪洋的魂魄。

我一遍又一遍挥霍你的形象，
只企盼有一天把你用完耗毁——
可那与我相似的，皆与你相反。


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吴刚的怨诉


无尽的盈缺，无尽的恶心，
上天何时赐我死的荣幸？
咫尺之遥却离得那么远，
我的心永远喊不出“如今”。

瞧，地上的情侣搂着情侣，
燕子返回江南，花红草绿。
再暗的夜也有人采芙蓉。
有人动辄就因伤心死去。

可怜的我再也不能幻想，
未完成的，重复着未完成。
美酒激发不出她的形象。

唉，活着，活着，意味着什么？
透明的月桂下她敞开身，
而我，诅咒时间崩成碎末。


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色米拉肯求宙斯显现


“如果你是人就求求你更是人
如果你不是如果除了人之外
一切都是神就请你给个明证
我一定要瞻一眼真理的风采！”

宙斯在他那不得已的神境中
有些惊慌失措，他将如何解释
他那些万变不离其宗的化身？
他无术真成另一个，无法制止

这个非得占领他真身的美女，
除了用死，那不可忍受的雷电——
于是他任凭自己返回进自己

唉，可怜的花容月貌，岂能抵御
这一瞬？！唉，这撮焦土惜未能见
那酒和歌的领队，她的亲生子。


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卡夫卡致菲丽丝

1
我叫卡夫卡，如果您记得
我们是在M。B，家相遇的。
当您正在灯下浏览相册，
一股异香袭进了我心底。

我奇怪的肺朝向您的手，
象孔雀开屏，乞求着赞美。
您的影在钢琴架上颤抖，
朝向您的夜，我奇怪的肺。

象圣人一刻都离不开神，
我时刻惦着我的孔雀肺。
我替它打开血腥的笼子。

去呀，我说，去帖紧那颗心：
“我可否将你比作红玫瑰？”
屋里浮满枝叶，屏息注视。

2
布拉格的雪夜，从交叉的小巷
跑过小偷地下党以及失眠者。
大地竖起耳朵，风中杨柳转向，
火在萧瑟？不，那可是神的使者。

他们坚持说来的是一位天使，
灰色的雪衣，冻得淌着鼻血
他们说他不是那么可怕，伫止
在电话亭旁，斜视满天的电线，

伤心的样子，人们都想走近他，
摸他。但是，谁这样想，谁就失去
了他。剧烈的狗吠打开了灌木。

一条路闪光。他的背影真高大。
我听见他打开地下室的酒橱，
我真想哭，我的双手冻得麻木。

3
致命的仍是突围。那最高的是
鸟。在下面就意味着仰起头颅。
哦，鸟！我们刚刚呼出你的名字，
你早成了别的，歌曲融满道路。

象孩子嘴中的糖块化成未来
的某一天。哦，怎样的一天，出了
多少事。我看见一辆列车驶来
载着你的形象。菲丽丝，我的鸟

我永远接不到你，鲜花已枯焦
因为我们迎接的永远是虚幻——
上午背影在前，下午它又倒挂

身后。然而，什么是虚幻？我祈祷。
小雨点硬着头皮将事物敲响：
我们的突围便是无尽的转化。

4
夜啊，你总是还够不上夜，
孤独，你总是还不够孤独！
地下室里我谛听阴郁的

橡树（它将雷电吮得破碎）
而我，总是难将自己够着，
时间啊，哪儿会有足够的

梅花鹿，一边跑一边更多——
仿佛那消耗的只是风月
办公楼的左边，布谷鸟说：
活着，无非是缓慢的失血。

我真愿什么会把我载走，
载到一个没有我的地方；
那些打字机，唱片和星球，
都在魔鬼的舌头下旋翻。

5
什么时候人们最清晰地看见
自己？是月夜，石头心中的月夜。
凡是活动的，都从分裂的岁月

走向幽会。哦，一切全都是镜子！
我写作。蜘蛛嗅嗅月亮的腥味。
文字醒来，拎着裙裾，朝向彼此，

并在地板上忧心忡忡地起舞。
真不知它们是上帝的儿女，或
从属于魔鬼的势力。我真想哭。
有什么突然摔碎，它们便隐去

隐回事物里，现在只留在阴影
对峙着那些仍然朗响的沉寂。
菲丽丝，今天又没有你的来信。
孤独中我沉吟着奇妙的自己。

6
阅读就是谋杀：我不喜欢
孤独的人读我，那灼急的
呼吸令我生厌；他们揪起
书，就象揪起自己的器官。

这滚烫的夜啊，遍地苦痛。
他们用我呵斥勃起的花，
叫神鸡零狗碎无言以答，
叫面目可憎者无地自容，

自己却遛达在妓院药店，
跟不男不女的人们周旋，
讽刺一番暴君，谈谈凶年；

天上的星星高喊：“烧掉我！”
布拉格的水喊：“给我智者。”
墓碑沉默：读我就是杀我。

7
突然的散步：那驱策着我的血，
比夜更暗一点：血，戴上夜礼帽，
披上发腥的外衣，朝向那外面，
那些遨游的小生物。灯象恶枭；

别怕，这是夜，陌生的事物进入
我们，铸造我们。枯蛾紧揪着光，
作最后的祷告。生死突然交触，
我听见蛾们迷醉的舌头品尝

某个无限的开阔。突然的散步，
它们轻呼：“向这边，向这边，不左
不右，非前非后，而是这边，怕不？”

只要不怕，你就是天使。快松开
自己，扔在路旁，更纯粹地向前。
别怕，这是风。铭记这浩大天籁。

8
很快就是秋天，而很快我就要
用另一种语言做梦；打开手掌，
打开树的盒子，打开锯屑之腰，

世界突然显现。这是她的落叶，
象棋子，被那棋手的胸怀照亮。
它们等在桥头路畔，时而挪前
一点，时而退缩，时而旋翻，总将

自己排成图案。可别乱碰它们，
它们的生存永远在家中度过；
采煤碴的孩子从霜结的房门
走出，望着光亮，脸上一片困惑。

列车载着温暖在大地上颤抖，
孩子被甩出车尾，和他的木桶，
象迸脱出图案。人类没有棋手。。。。

9
人长久地注视它。那么，它
是什么？它是神，那么，神
是否就是它？若它就是神，
那么神便远远还不是它；

象光明稀释于光的本身，
那个它，以神的身份显现，
已经太薄弱，太苦，太局限。
它是神：怎样的一个过程！

世界显现于一棵菩提树，
而只有树本身知道自己
来得太远，太深，太特殊；

从翠密的叶间望见古堡，
我们这些必死的，矛盾的
测量员，最好是远远逃掉。

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此时此刻


为什么不说得清晰一些？
说得像春花秋月那么明媚
说得像一个故事，一匹骏马
有头有尾

玻璃背后幽远的人
我摸不清你的性别
我指不出你在哪片经纬度
蠕袅，但我看过
你的哭，你的笑，你尖刀的讽刺
我还读到逝者如斯不舍昼夜

为什么不说得更具体些？
即便是镜中花，水中月
也叫它们掷地有声

请让卑鄙的灵魂活下去
请反对低空飞行
那些君临我们肉体的金
搅乱五行不呼吸的鱼

说，说，请说下去
就用此时此刻的语言
不要等到夜一天天淡下去
不要等到情侣火焰般熄灭

此时此刻
这就是这个故事：
黎明时有一只乳燕突然
斜扦过你的身躯
好像你就是一扇幽门
通过你而通向
神秘的遥远

1988.4.27 特里尔大学

—————————
此诗发表在《作家》1989年7月号，同期发表的作品有《早春二月》、《海底被囚的魔王》等。由哈尔滨钢克先生发现，转给宋琳。

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给另一个海子


你千万别像他那样轻生。

整个世界最令我提心吊胆的
就是你
和灯

你要时刻警惕
自己，别撒手
揪紧自己就像揪紧气球
也别让别人和烟头，碰你

整个世界老想着将它自己拆毁。
提琴挪了一下，像妨碍了狼走过
从不雨的四月窗口望去
夜与荷花都不肯出来——缝隙
越来越多；有飞鸟的地方就有角落。
世界是这样这样
为何不是那样那样？

它拆了毁了
却又像乒乓球
被打上桌

狂暴的金鱼跳出水缸
妖魔般地
在水泥地上，起舞......

......唉，我们

虽然我们的水不再让我们呼吸

虽然子夜下着星辰
虽然列车无奈地奔向下一刻的剧痛

但你必须活着，可怜的孩子
活着就等于呐喊：
永恒的中国！

———————————
此时由陈东东提供，他对此诗的说明为：此诗见1990年第一期《今天》复刊号。同期有张枣的另一首诗《希尔多夫村的忧郁》。因此，此诗应写于1990年初或之前。

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哀歌

浴盆里我发现一根
谁的落发。粘伏在
灯光规定的边缘
象它修长、失传的主人，准备

过冬。祭奠哪一个夜？
我来回踱动，想把你
捧进我冲动的掌中
灯下的一切恍若来世

或许用水冲掉。焦灼的
急流徒然喷射。或许哪天
它又会从内部脱谢
或许哪天世界会改变。

__________________
张枣在1991年3月25日写给友人柏桦的信中附有此诗

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一个发廊的内部或远景

1

江南小镇。闷热就像乌托邦。
电扇吹得所有人的骨头飘起来，
但谁也不许散架。小石桥上，
游客三两，点戳风景，其中一个
是从北方畏罪潜逃的税务官。

2

我也是一个有好几种化名的人，
正憋住暴笑，筷子伸向醉虾。
空气之空被旋搅得残破不堪。
老板的第六十四副面具开口了，
说的仍是一个哑谜：“干净，
我是它的奴隶，因为它是明摆着的，
因为它也是无止境的，
你得时刻跟在它后面收拾。”
一个女人插嘴说：“我们老板
人好。一次我从楼上望去，
看见他醉了，跪在马路中央，
他挽着袖子要把斑马线卷回家来。”

3

我睡在凉席上却醒在假石山边。
蝴蝶携着未来，却重复明代的
某一天。这一天，你只要觉得
浑身不适，你就知道未来已来临，
你只要觉得孤独，你就该知道
一切全错了，而且已无法更改。
无风之际只有风突然逆着流水
站起身来，像一个怒者，向前扑着，
撕着纸，当你的真名
如鸣蝉的急救车狂奔而来。

________________________
颜炼军的维吾尔语诗人朋友吐尔逊·帕尔哈提先生在选编当代汉语诗选时，从诗人杨炼先生处得到此诗，后转给颜炼军。帕尔哈提也是张枣在中央民族大学任教期间的朋友。

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昨夜星辰


对于那些认为我要离开的人
离别宛若一阵吮嗅过的香味
青山未改，秋水天光一色
我会在一个众人交口认定的黎明

离开这里，我崇尚过寂寞
身披命服却从来两袖清风
对于那些瞧不起间谍的人
我乃是掠过某桥梁的名字

去毁灭自身，同时又祸及另一城池
有谁知道最美的语言是机密？
有谁知道最美的道路在脚下？
我只可能是这样一个人，一边

名垂青史，一边热爱镜子
出发的时候让一切原封不动
对于那些认为要离开的人
我就是昨夜星辰，再不想见他们

——————————
此诗系首都师范大学博士生赵飞先生发现后告之颜炼军，刊于1988年《星星》第12期，经颜炼军与柏桦先生的回忆和确认，确为张枣作品无疑。

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鹤


稿本之一：

鹤？是在叫我吗？吾非
鹤也。我只是在高塔楼顶歇过脚
在你杯口喝一小口水



稿本之二：

鹤？我不知道我叫鹤。

鹤？天并不发凉
我怎么就会叫做鹤呢？

鹤？我扬起眉，我并不
就像门铃脉冲着一场灾难。

鹤？是在叫我？我可不是
鹤呢、我只是喝点白开水。
天地岂知凉热？

—————————————
《鹤》的两个未完稿，系张枣病中最后的日子躺在病床上所写，字体隽秀，但笔记潦草，没有标注具体日期。手稿由宋琳先生根据草稿辨认出，发表在《今天》2010年张枣纪念专号由宋琳撰写的“编者按”及2010年9月江苏文艺出版社的由宋琳和柏桦编选的《亲爱的张枣》一书宋琳的《缘起》一文。宋琳文中有语：张枣另一首《鹤君》有：“别怕。学会藏到自己的死亡里去”之句。

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Umweg


在撒旦的阳光下
我们执迷得宁愿绕道

从一个地点到另一个地点
我们固执得不顾风暴
也许事情十分微小
去道一声别，或者买一盒烟

首先是往常的过道堵了
黑白分明的纸条在警告
“真噁心”，我们诅咒一声
转身下一层玻璃楼，再试试

出去，这时秋天又来阻拦
它把天桥损坏了；那个
上去的螺旋梯呢，拦了一根绳索

那个寒风中立在桥上的工人
我们只瞟见了他一瞬
事后回想起他的眼神和姿态
他手上“哗哗”的小黄旗
虽只是那么一瞬，但我们知道
他就是那个亚伯利恒人
那个殉难的人
那之后他的样子真变了不少

他当然也看见了我们
当然也想阻挡；不过他不是门吗？
既阻挡又让进
他不也是道路吗？

于是我们继续前进，我和我
陌生的同伴
当我们接近最后一张门
她朝我会意地，嫣然一笑

于是我们通过自己到达了
那个永远去不了的地方
去买一盒烟，或者道一声别
在希望的黎明的预感中
我们不是曾发誓不去吗？

在撒旦的阳光下
我们痛苦得象天空
让你对撒旦说：我在这儿
让我对天空说：我不存在


22. okt. 1988. Trier

   责任编辑：一木   http://blog.sina.com.cn/u/2365805704

    朱夏妮，女，2000年5月出生在新疆，曾就读于乌鲁木齐市第十三中学幼儿园、乌鲁木齐市第十五小学，现在广州读初三。2010年10岁时开始写作并发表诗歌，并连续两年获得南方日报主办的全国小学生诗歌节奖，并担任第三届小学生诗歌节评委。诗作入选《2009—2010中国新诗年鉴》、《2011中国诗歌年选读本》、《2012中国最佳诗歌》等选本。作品发表于《诗刊》、台湾《创世纪》、《西部》、《诗选刊》、《中国诗歌》、香港《明报》等。2013年6月，诗歌被译成英文入选鹿特丹国际诗歌节中文诗歌单元，并受邀主持鹿特丹—北京互动诗歌的腾讯微访谈。2013年8月，应邀参加武汉第三届中国诗歌新发现夏令营，在上海黄浦江渡轮上举办朱夏妮诗歌朗诵专题《忘记带校卡的人》。《诗歌EMS周刊》2013年12月推出“朱夏妮新作快递”《忘记带校卡的人》。2014年1月，朱夏妮首部诗集《初二七班》由东方出版社出版。诗作入选《2009-2010中国新诗年鉴》（杨克主编）、《2011中国诗歌年选读本》（霍俊明主编）、《2012中国最佳诗歌》（王蒙、宗仁发主编）、《中国新文学大系诗歌卷2001-2010》（何言宏主编）等。

七月的草原

七月的草原是这样的

指尖几乎都能摸到天空上

飘着像干旱土地似的云

天下面的绿海上

是羊群们组成的黑白船只

七月的草原是这样的

阿瓦古丽们

在七月的草原上舞蹈

哈萨克人们弹奏着、唱着

大自然的乐曲

这豪放而又欢乐的乐曲勾起了

我曾经的美好记忆

孤独的小孩

　　你快乐吗？

　　你不喜欢每天吃馍馍吧？

　　你真的不愿意去院子里玩玩吗？

　　我想帮你找回快乐

　　可我怎么办呢？

　　你去找镜子拿回你曾经的笑容吧

　　你把孤独埋进你的练字本里去吧

木屋  夜晚

我坐在木屋的后面，望着后面的湖

湖上荡着风吹过的波浪

湖水倒映着远处那阴沉的山

今夜还有月亮  不过

她把她那漂亮的脸蛋羞怯地

藏了一大半到云里  似乎天很冷

她把身体的一半藏在了棉袄里

我坐在木屋的后面，望着那长满皱纹的湖

遥远的地方

巴松措的湖边

下雨了

太阳还在 我猜

是上帝感动的哭了

雨后 彩虹下  牦牛走过

山间的雾和阳光

自己都分不清自己是谁了

八廓街上

游客们

在和小贩们  讨价还价

长叩者 唱着 六个字的祈祷词

他们似乎永远是那样的打扮

长辫子  灰布围裙  木头手垫

无题

美妙的音乐从我耳里进出

星星点点的灯光照在我脸上

我又怎能发现呢

夏天悄然来到

我又怎能察觉呢

我可怜的心

睡了吗

没有  它至少会跳

赛里木湖畔

湖边的沙是银白色的

骏马奔腾在湖边

马蹄溅起的水花

打在骑马人的衣上

他毫不在意  任马飞奔

时间在倒流   在马的喘息中

马的鬃毛和骑马人的头发

一同飞翔

礼拜天

礼拜天

教堂门前   传来

圣歌声   鸟儿在教堂

尖顶上飞

影子像波纹一样散开

云在移动

教堂也仿佛在飘着

有人向我微笑

笑容很漂亮

我把耳朵贴在古石墙上

只能听到空气流动的声音

像寂寞的呼吸

城市的夜晚

 我打开窗户  夜色根本没有笼罩

这座城市   原本漆黑的天空

被幢幢大楼的灯光照成深紫色

今晚风很大   它用它那凉凉的手

为我梳着头发

今晚有月亮   它有一点

羞涩    我享受着

它那黯淡忧伤的月光——

编辑：王蕾   http://blog.sina.com.cn/u/2886464963

本期诗人：千山暮雪 郑朝阳 琴雨 素颜芬芳 石霜楚直 紫云英 刘华彬

           林目清 愛诗者 连雨中 丑蛋

春 雪

文/千山暮雪 

谁数得清

天上有多少只白天鹅变成了丑小鸭

脱落的圣洁翻飞着二月的蜜梦

一只天狗气喘吁吁

一树一树的梨花哭成了泪人

一脚一脚的梅花染成相思的春泥

一寸一寸的目光收藏着潮湿的记忆

谁说得清

人间有多少只丑小鸭变成了白天鹅

滋生的圣洁丰满着二月的翅膀

一只天狗气喘吁吁

博客：http://blog.sina.com.cn/u/2440840564

初春，我路过老家

文/郑朝阳

正月十五过后

老家的人群像种子一样

散播出去；版图上

那些圈圈点点的都市城镇

都将冒出故乡的新芽

一场雨水过后

路过老家。我是一尾涸泽之鱼

游弋于烟雨之中。我看见

水珠中剔透的部分。那是我

伤感已久的心。即如故园

在春天的温柔里

郁郁而绿

村头的小溪

依稀唱着儿时的歌谣

熟悉的桃红、熟悉的梨白

从一阵微风里，我读出了无声的叹息

偶有一缕稀疏的炊烟

为了望远不断上升

胖了城镇就瘦了乡村

唯有空巢还留守着一份

春天的永恒

博客：http://blog.sina.com.cn/u/3966228136

你是我最亲的亲人

文 /琴雨

习惯于把目光说短

像正午猫的瞳孔，一线里

更符合造词者的意愿和大家的说法

你是我的丈夫

是我最亲的亲人

早晨，总是希望我早点离开你的视线

傍晚，更是渴望早点把我锁进你的视线

你喜欢我背着双肩背包

像女儿一样去上学，放学后

就做你身前身后一只叽喳小鸟

你又总是像个孩子

说饿了就吃奶，困了就睡一觉

有时霸占一张床

我睡哪儿？

你笑着指着你的身体

你是我最亲的亲人

是将就我一辈子的那个人

博客：http://blog.sina.com.cn/u/3840581411

愿为狐

文/素颜芬芳

1、

街上飘着玫瑰花。锅里元宵吐着热气

一首歌曲，让白狐的飘飘衣袂

舞在我的心上

眼里的泪，是屋顶上被晒化的积雪

滴滴答答，擦了又擦

仍是前仆后继，子子孙孙无穷匮

厨房的异味让我幡然

糟糕，锅糊了

2、

酝酿一首诗

把一杯红酒倒进花盆里

叶子上两滴红色的液体

聊着聊着

就滚到花下的土里

像极了《白狐》里的小翠

躺在爱人的怀里

笑着笑着就魂魄升天

洁白的月光下

捧着玫瑰的人儿去喝热腾腾的元宵

是啊，我们毕竟不是狐仙

爱情，要靠烟火来豢养

3、

假装，我是那个痴情的狐仙

拼尽千年的修行换郎君一刻温情

元神出窍，郎君与别人洞房花烛的

那一刻，为爱而舞

突然传来一声

躲开点，你挡住我看电视了

暗叹，来世

定要为狐

情人节这天，不给你这落难书生

吃元宵

博客：http://blog.sina.com.cn/u/3832674415

昨天不是写诗的日子

文/石霜楚直

昨天没有空闲的时间写诗，真的没有空

晚上定好公鸡鸣叫声闹钟——感觉安全可信

好早就叫我起床，赶走那怕一丝半点的困倦和梦

让自己要真正的醒清醒，等天明

然后好开车去机场送女儿，虽然女儿不是第一次远行

一路上说的话全是琐碎又世俗的叮咛

要不就是担心飞机延误，塞车，还嫌红灯

一个接着一个，咋这么多真烦人

女儿登机以后我就开始头疼

妻子说是开车窗受了风

回到家里看啥都觉得冷清

连那些家具都像是短了些尺寸

打开电视，打开电脑，打开手机

眼睛交给了屏幕，耳朵等着短信或者来电铃声

剩下的思想全部交给了钟表的指针

终于，电话传来女儿平安抵达的声音

又是和妻子抢着话筒

抓紧说着天气怎么样冷不冷饿不饿顺不顺

通话结束后先是为女儿的未来热烈谋划憧憬

后来就拐到回忆女儿小时的甜蜜温馨一直到夜深

看看，这么紧的一天日程

哪有空闲的时间写诗，真的没有空

博客：http://blog.sina.com.cn/u/2101270580

今天，你是最美的新娘

文/紫云英

今天，你是最美的新娘

彩色的玫瑰、缤纷的礼花，还有众多的笑脸

都为你绽放

今天，你是最美的新娘

你是那样光彩夺目，那样芬芳迷人

你的欢喜和激动，你的颤栗和陶醉

你的举手投足，一颦一笑，牵动众多的目光

今天，爱情像一盏明灯

照着幸福的脸庞，也照着沉醉的眼神

照着一颗微醺的心，也照着一份深情和期盼

照着你独一无二的美

今天，多么美好的时刻，多么甜蜜的日子

爱在这里画上圆满的句点

又在这里开始新的征程

博客：http://blog.sina.com.cn/nuo19980620

元宵节，点亮胡萝卜灯

文/刘华彬

元宵节，我把传统的乡村民俗

制作成一盏盏精致的胡萝卜灯

用娘年前新收的棉花，搓捻

一根根岁月的灯芯。并且

在铜钱大小的灯窝，注满酥油

安放在刚刚到来的暮霭夜色中

此刻，暗淡的夜空，突然

交出一轮明月，细微的风

用力一擦，引燃一股红润的火苗

向下，俯身吻住胡萝卜灯滚烫的唇

那一盏盏亮闪闪的胡萝卜灯，被我

放置于供桌、灶台、井沿

放置大门两旁和低矮的土墙上

放置鸡舍、猪圈，以及牛栏......

照亮老家院子的角角落落，照亮

母亲一头白发和满脸深深的皱纹

提着一盏火红喜庆的胡萝卜灯

穿行于村庄的街街巷巷，瞬间

点亮万家灯火，祈福今年

依然是个人寿安康、五谷丰登的好年头

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家

文/林目清

再回家乡，房子像春笋一样长出来

脱掉了传统的服装

打扮时尚

只有我家老屋

仍然被囚禁在爷爷的思维里

以奶奶的装扮笑看冷眼

土地在乡下以家为单位割据

各自谋划自己的势力范围

种些花木庄稼作为护院的家丁

家把孩子送到外面

读书，经商，当官或简单做事

都是让家显赫

家运旺不旺

一看房子赶不赶时尚

二看老房子坚持不倒的时间短长

普通人用一生，一代又一代

做房子的翻修工作

把家延续下去

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默 哀

文/愛诗者

之前

他没忘关机

电脑闭上了眼睛

他也闭上了眼睛

以后

谁也没醒

在默哀时

我想到了自己

潮 热

每天午夜必醒

热汗潮水般涌来

由里向外

从上到下

坐卧不宁

两小时后退潮

平静如初

西医说神经紊乱

中医叫阳盛阴衰

尝遍百草

涛声依旧

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“逐马”

文／连雨中

你是一位远古的剑客

冷静像时钟

破空

追龙逐兔

绝不因挽留，小栖

铁蹄风

纵扫宇域，横贯南北

往昔

是一个个传说

当今

竖一串串传奇

远处

悬一挂挂风铃，略染芬芳

我追你

不紧不慢

冷也罢

痛也罢

越羊贯猴……不死不休

……踏　踏　踏　．．．

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落雪的节季 

文/丑蛋

落雪的节季

每一段都需要珍重

都需惦记

包括所有的经历

期待未来的渴望

远山今天无雾

冰雪晶莹的地方

每一段都需要守望

包括鸟雀成群快乐

包括雪压冬梅恬静

也许一切可以明白

中年的时光

每一段都需要珍重

包括所有平安的张望

童趣中逝去的难忘

落雪的季节

徘徊成行的足迹

每一个印记都要认真

都需温柔的籍慰

都需要在虔诚中努力，面对

落雪的季节

远去的背影没有寒冷

生活没有孤寂

笑容也在平淡中淡然

彷徨中的难忘

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用“祷辞”重建空间与秩序

                     ——读雷平阳长诗《春风祷》

◎  霍俊明

“出入无时，莫知某乡。”

                         ——孔子

一个我们曾经熟悉的世界作为一种老旧的空间和秩序正在可怕地消失。

读完雷平阳的长诗《春风祷》的时候，北方的秋风正抖落大片大片的落叶。穿过阴霾浓重的城市街道，我希望在时代的墓碑上錾刻下这些名字：哀牢山、金沙江、奠边府、佤山、司岗里、基诺山、乌蒙山、他郎江、小黑江……。我们所面对的是没有“远方”的时代。极其吊诡的则是我们的“地方”和“故地”尽管就在身边但我们却被强行地远离了它。而“地方”和“故地”的改变更是可怕和惊人，因此文字空间里携带着精神能量的地理就成了不折不扣的乌有之乡。在一个丧失了“远方”和“主体精神”的时代，我们的诗人是否都疲软地低下头来？我们可以抱怨高耸的城市让人一次次经受胯下之辱，抱怨在同质化和仿真化的时代里我们积贫积弱的精神和情感。但是我们更应该像蚂蚁一样在黑暗面前对不可知的“远方”抱有的高贵和自信，还有它的大过小小躯干几十倍的惊人力量。在隆隆的推土机和拆迁队的叫嚣中一切被“新时代”视为“不合法”的事物和景观都以不可思议的速度在消亡——“心慌、不安和焦虑，已经让一座座纪念碑 / 每天夜里，都梦见了轧轧驶来的推土机”，“老去的 / 是烟囱上面的天空，厂房里的江南”。是的，一切都快烟消云散了。雷平阳的出生地已经从“欧家营”变成了“爱国村”。强硬的带有“时代合法性”的铁臂正在取代一切曾有的秩序——尤其是精神秩序。然而，诗人在此刻必须站在前台上来说话！在此，诗人不自觉地让诗歌承担起了挽歌的艺术。那些黑色记忆正在诗歌场域中不断弥漫和加重。雷平阳无疑是一个真诚而朴拙的写作者，而用真诚完成的诗歌精神更为可靠。他的真诚和朴拙使得他将诗歌视野仍一贯地停留在“云南”空间。这样的好处在于能够强化一个诗人的风格，而存在的限囿和问题则是容易导致某种程度的自我封闭。雷平阳的诗歌性格冷静而克制，孤苦而决绝。他的诗歌更像是黄昏中顽健老牛的尖角，在安静的背景之下向下向内挖掘的同时不断给人以持续性的颤动与撞击。

1.

请注意雷平阳《春风祷》以及其他文本中被强行置换的空间和时代弃置物。雷平阳诗歌中有很多被历史、时间、权力、政治等力量所闲置和荒废的物象、器物和空间。这些物象、器物和空间代表了一段历史性的社会和文化构造，代表了更具精神启示性和命运性的事物关联。这自然牵涉到历史、政治、社会、文化、语言和人自身的多重纠结性的存在关系。雷平阳似乎一直都有重新追寻“逝去之物”的冲动。对于照样生活在灰霾滚滚的城市时代而言，云南的高原、山川、河流、草木以及更为细小的事物使得雷平阳成了一个类似于狂奔的“刑满释放的自由主义狂人”。无论是对于一条消失的小路，一座颓圮的寺庙，还是对于一条流到中途就消失的河流，他都在承受虚无和迷幻的过程中呈现出关于“时代废弃物”的孤独的追挽。这种暂时逃逸紧张“当下”的精神出游以及往返于“云南血统”的过程极不轻松。雷平阳又是一个“笨拙”的写作者。他不会取巧，即使是对于极其细小的虫草和石块他也必须弯下腰去翻检和察看。我曾经在一篇文章中说过，我们难以自控地跟随着新时代看似“前进”的步调和宏旨，但是却很少有人能够在喧嚣和麻木中折返身来看看曾经的来路和一代人的命运出处。而即使有一小部分人企图重新在“历史”和“现实”两岸涉渡和往返，但是他们又很容易或者不由自主地成为了旧时代的擦拭者和呻吟的挽歌者，成了新时代的追捧者或者不明就里的愤怒者。而一种合宜的姿态就应该是既注意到新时代和旧时代之间本不存在一个界限分明的界碑，又应该时时警惕那些时间进化论者或保守论者的惯性腔调。雷平阳似乎一直在现实和文字中的云南空间寻找古诗所云“我心安处是故乡”，也一直在与现实和尘世抗争中于纸上搭建一片旷野和一座寺庙。但是，既然我们能够再造城市却不能再造故乡，既然我们不能重返过去又不能超越当下，那么焦虑和紧张感就必然一直紧紧伴生在雷平阳的云南空间里。而随着“空间转向”，空间诗学以及“地方性知识”的研究也随之呈现了诸多哲学思想以及社会思潮的交叉影响（比如结构主义和后结构主义对空间的具有差异性的理解）。其中代表性的空间理论“空间社会学”、“异质空间”、“空间对话”、“诗性地理”、“诗意空间”、“想象性地理空间”、“建筑的空间伦理”、“光滑空间”、“条纹空间”、“多孔空间”、“第三空间”等。在福柯看来20世纪必然是一个空间的时代，而空间在公共生活中显得极其重要。空间、地方、地域、场域、地景（landscape）等词一旦与文学和文化相关，这些空间就不再是客观和“均质”的，而必然表现出一个时期特有的精神征候甚至带有不可避免的意识形态性。多年来我对诗歌的“地方性知识”越来越发生兴趣。我不断想起美国自白派诗人伊丽莎白·毕晓普在其诗歌《旅行的问题》中这样的诗句：“陆地、城市、乡村，社会 / 选择从来不宽也不自由。”然而在特殊的年代里这些地方和公共空间甚至会成为社会灾难与政治灾难的见证，“从高处望着这些鳞次栉比的宫殿、纪念碑、房屋、工棚，人们不免会感到它们注定要经历一次或数次劫难，气候的劫难或是社会的劫难。我几个小时几个小时地站在富尔维埃看里昂的景色，在德·拉·加尔德圣母院看马赛的景色，在圣心广场看巴黎的景色。在这些高处感受最深切的是一种恐惧。那蜂拥一团的人类太可怕了”。对于当代中国而言，广场、街道、学校、工厂、农村、城市、城乡结合部、高档社区、私人会馆无不体现了空间以及建筑等的伦理功能。这些“地方知识”又在不同情境和年代经历了换转甚至剧烈地转捩。雷平阳则一直试图在诗歌世界中完成对“云南”这样一个城市化时代看起来仍然有些“异秉”地带的发现和命名。他的任务就是在诗歌世界中发现时代表盘背后的结构和动因，“是一双隐形的手，把人们推向了末日”。他企图重建一种精神秩序和“地方性知识”。而这可能是最后一块安置内心和灵魂的特殊空间了。这也是为什么在长诗《春风祷》中雷平阳不断重复“寺庙”、“经卷”、“宗教”、“命运”、“灵魂”的深层原因。据此，雷平阳更像是一个充满野心的土司，企图为民众和山水重建和规划一种精神性空间与秩序。然而，这只能是一场新时代的幻梦。这一切呈现和印证了关涉本土“现实”话语的焦灼和失语症状。

由雷平阳的诗歌空间我首先想到的是曼德尔施塔姆的诗歌《列宁格勒》的第一句：“我回到我的城市，熟悉如眼泪，/ 如静脉，如童年的腮腺炎”。然而当我们今天再次考察诗歌和地方性的空间构成时一种巨大的陌生感却不期而至。多么吊诡的命运！我们必将是痛苦的，我们可能必将惨败——“自从新混凝土公路建成，家乡变了样；树林消失了，茂密的铁杉树被砍倒了，原来是树林的地方只剩下树桩、枯干的树梢、枝丫和木柴。人也变了——他现在可以写他们，但不能为他们写作，不能重新加入他们的共同生活。而且，他自己也变了，无论他在哪里生活，他都是个陌生人”。既然上个世纪三十年代的美国人都在痛苦地经受“失根”和“离乡”的过程，那么现在中国这个在现代化路上狂奔的东方国度又怎能幸免于一体化的寓言或者悲剧？

而尤为可贵的是雷平阳的诗歌文本中的“云南空间”已经超越了自然地理意义上的存在指向。这一特殊的文字化、精神性空因为带有了超越性而具有了普遍人性、现场感和生命诗学的意义。他的诗歌来自于乡土却又超越了乡土。这对于众多粘滞于“乡愁经验”的诗人们而言无疑是一个重要的启示。雷平阳诗歌里的“云南”显然不再是单纯的地理风貌的代名词，而是成为精神重组后的个体乌托邦意义上的灵魂空间，“当区域文明被全球化逼到天空的外面，所谓云南，我视其为世界的灵魂。它的天空住满神灵，让我知敬畏”。尽管“云南”足够阔大，但是到了雷平阳的诗歌中则不断被他收缩成个人化的封闭性的精神构造。他不断在高原和河流间跋涉、翻检和发现，他也甘心情愿只在这片领空里固步自封、仰卧观天。在这里一切都可以独立，一切都可以有灵——“哀牢山的树，一棵 / 想变成两棵，它们都爱上了自己”。但是他最终指向的终极性精神却在当下情势面前遭受到了前所未有的规训与挑战。在雷平阳这里“云南”已经不再是地理学上的空间概念而是广义的城市化时代履带重重碾压下“人类童年期”剩余一角的隐喻。而作为“语言”的操守者，他返观着黑暗深处的虚无。雷平阳对语言、文化、地方性知识有着“山野土著”式的“宗教”一样的虔敬。雷平阳更像是这个时代的“孤筏重洋”者。他驾着自己的诗歌之筏穿行在神秘、伟大而又令人恐慌、颤悸的汹涌无比的河流之上。两岸的丛林、文化的遗迹、惊险的小路、生死的宿命和动物的鸣啼都呈现了一个我们可能熟悉但可能已经完全陌生的地理空间。诗人永远都是一个夜行者！在那些用高科技手段都不能定位的地名以及现实和虚构性相掺杂的空间里，雷平阳不断去祷告。他在用祷告重建一种秩序和空间——秩序和空间却正在不可挽回地消失。祷告实际上成了名符其实的哀歌。雷平阳在很多场合都会用他遗留着马帮的粗砺低沉的声音诉说发生于云南的特殊故事。雷平阳之所以成为这个时代最会讲故事的诗人，正源自他精神血脉与滇地现实和历史之间的互相滋生与砥砺。这些故事就是一个个寓言，诗人必须把它们转换在诗行里。长诗《春风祷》的第一节使用了极其繁密的祈使句式——诗歌的祷告开始了——“我们就成全它们吧”，“我们就默许它们吧”，“我们就为它们超度吧”。而需要追问的则是这些祷告是由什么引发的呢？显然，是一个个时代无情的咒语造成的。面对被拆的旧城，连根拔起的寺庙、牌坊和祖屋诗人也许除了祷告已无他法。诗人在此就是完成极其艰难、不可思议甚至是难以完成的高蹈的工作——为地方性知识，为了一颗固守的心地。雷平阳的诗歌写作在这样的时代氛围与精神语境下不得不面对着多重困境。多年来，之所以雷平阳的诗不断穿梭往来于滇地的世界就在于他在这里找寻到了精神的对应之所，而另一方面滇地又对他形成了巨大的黑洞一样的限制性空间。当然，空间自身并不重要，关键是作为主体性的人在其间发现了什么样的构造和机制。对于雷平阳而言，当他在诗歌中不断重复、叠加那些经常出现的地带和空间时，他的写作难度也在不断加大。在此过程中，雷平阳包括长诗《春风祷》在内有很多高蹈的精神性的趋向。这样下去可能会形成另外一种写作的缺陷——诗歌质感和可感可触的生命力的丧失。而雷平阳比较可贵的是在他不断抻开的精神线头中始终保持了生命的热度。或者说他是在还原生命的过程中自然生成了精神性的寓言景观和沉痛不已的追问与省思——“那些挖出来的白骨 / 没人收拾，还请流水，把它们 / 洗干净，葬之于天涯”。在一个如此诡谲的时代我们进入一个时代的“内部”是如何不易，而进入一个无比真实又空前“虚幻”的空间更是如此艰难。

2.

面对着那些沉暗的异乡人、出走的人、再也回不到故乡和旧地的人，雷平阳只能用经书一样的极其朴拙的祷告声调开始发声，“我们来自司岗里，嗯哼嗯哼嗯哼哼……”。我更愿意将这些声音看成是抽搐痛苦的呻吟。在这里，诗人遇到了巨大的悖论。当“我以为”在诗歌中不断出现的时候，诗人看到的却是不可能完成的精神救赎。时代的咒语过于强大了，强大到每一个草籽都没有安身之所了。雷平阳自觉或被动地与现场、地理、生存、文化和历史产生了多层次的精神交叉和不停地摩擦与撞击。冰冷、黑色、虚无、苍凉、疼痛，这无不象征了雷平阳在特殊的时代语境下生活、思想和写作的遭际和低沉底色。雷平阳在精神的自我挖掘和深度沉潜中发现了时代的宿疾，同时不可避免地成了带有“老旧”特征的近于孤独的“书写者”形象。我赞许雷平阳的所恪守的诗歌从阅历中来的“写作规矩”，尽管我同样强调想象力对于诗歌不可替代的重要性。

值得注意的是这首长诗《春风祷》中出现了很多散文化的惯用语，比如“远处落日熔金啊”。为何？如果我们深入探究就会发现，在“落日熔金”、“落日苍茫”这样的语言背后是凝固化的前现代性乡土的时间景观——这在几千年来都是不变的。换言之，词语所对应的景观和内心体验是一致而融合的。而当一个极其强大的城市化和全球化时代到来和迫近的时候，这种物我一致性的体验被强行撕裂。当这些老旧和固化的词语再次出现的时候，它们就与诗人一起成了空荡荡的被追挽的部分。而这些物象也不可避免地沾染上时代锈蚀的痕迹。

雷平阳面对着时代的强大诅咒只能用祷告去面对。然而，祷告有用吗？由此，诗人承受的是一次次的虚无，因为“念咒的母语灭绝”。山是空山，庙是空庙，人是空心人。面对着时代和正在烟消云散的历史，为了获得一种普适性的精神道义雷平阳有意在诗歌中淡化了时间。比如长诗的第五部分，那个背着母亲的残骨疯狂而不懈地追赶飞机的女人正是一个超越了当下和时空的白日梦一样的寓言。这种寓言化写作方式的出现似乎正在成为当下中国诗人的集体宿命。在雷平阳这里，生发于“云南”的诗歌既是一种命运，也是个体的宗教。而命运和宗教一旦与文字发生关联就一体而不可分割了。面对着活生生而又面目全非的土地，诗人可以毫不避世地俯下身子寻找，但是那条精神救赎之路似乎仍然在无边的晦暗之中。据此，雷平阳不能不是矛盾而分裂的。他将伟大的颂词给了这里，他也不得不把分裂、尴尬、痛苦、剥离和除根的过程也同时袒露出来。

在雷平阳这里，入世与高蹈、诅咒与赞颂、介入与游离、市井与经卷、城市与旷野如此不可分割地纠结缠绕在一起。而正如一个诗人所说向上的路和向下的路实际上是同一条路。雷平阳在长诗《春风祷》里面就呈现了在向上的路和向下的路之间不断折返的过程。与此同时，雷平阳不断使用一些似是而非以及充满了矛盾和互否性的词语。这再次印证了写作与现实之间的巨大反差与龃龉。雷平阳是水深火热的介入者、冷静祛魅的旁观者、若即若离的测量者以及冷暖自知的卜水者。雷平阳似乎更像是一个难以安栖而又尴尬无比的精神“逃亡者”，他不断被现实强大的尘埃掩埋，又不断从其中挣扎出来。他在痛苦而虚妄地寻求已经远离这个时代的最为原始、最为本真的血缘和语言。雷平阳在长诗《春风祷》以及同时期的创作中不断将诗歌置放在荒草、山林以及旷野之中。在此，雷平阳进行的不能不是一种隐喻式的寓言化写作。他只能用诗歌重新找回一种秩序。而这找回的过程无异于竹篮打水、痴人说梦。尤其是“旷野”（“荒野”）在这首长诗中不断累积叠加。在俗世的谷底（包括人尘、旧城、山寨、村落、兵工厂、屠宰场、殡仪馆）和精神的山顶（注意其长诗中不断出现的寺庙、尼姑庵、高山、山峰、山顶、雪山以及雪山小屋）之间诗人不断折返。在虚无与浩叹之中这不能不让人想到1925年写作《墓碣文》的鲁迅——“……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼上看见无所有；于无所希望中得救。……”，“……有一游魂，化为长蛇，口在毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。……”，“……离开！……”。雷平阳在不断的袒露和剥现自己。而实际上雷平阳更处于“自啮”的过程之中。这就是“自戕性的挖掘”，“借着酒兴 / 背靠一棵松树，捧起《离骚》/ 高声朗诵。又一次，忘记了地点 / 忘记了时间，一个人的革命 / 像场没有观众的哑剧”。这也是一次次沉默噤声的过程。

雷平阳在诗歌中不断抬高精神的高度，最终个体想象视域中的神学景观就诞生了。雷平阳诗歌的精神景观让我想到的却是当年的海子。不是海子的那些长诗，而是他的一些代表性的抒情短诗。当海子在诗歌中提前目睹了一个时代结束的时候，他选择了最终的离开。而雷平阳在面对一个时代行将结束的时候，他选择了在诗歌中直接面对。他的诗歌中出现了类似于海子体验式的句子“村庄在尽头，房屋在尽头，粮仓在尽头 / 语言和情爱，在尽头，儿孙在尽头”。正如诗人所说，诗歌不是修辞练习，而是精神淬炼的大火。尽管雷平阳试图一次次建立起精神的秩序，但是他面对的则是一个个锋利的碎片。在这个时代，已经没有任何人能够将这些碎片捡拾并拼接成一个整体了。所以，雷平阳越是努力就越是失败。可叹的西绪弗斯！现实当中的雷平阳用世俗的生活和饮酒、喝茶、写字一定程度上冲淡了海子式的精神决绝与自戕的冲动。尽管雷平阳的诗歌充满了自啮、反讽、救赎，但是他能够在诗歌中找到那些与现实生活榫接的点。当雷平阳的祷辞式的诗歌写作不仅生发于现实场域的直接碰撞，而且还来自于个人化想象力前提下的历史空间时，二者碰撞和龃龉出来的除了卑悯和自剖之外不能不是悲痛而荒诞的，“一种反向的文明，被培育，被倡导 / 贴着地皮，翻卷着，无边无际 / 高僧不诵经，入屠门，喝生猪血 / 娶肥臀女子为妻，言必半生虚度 / 一定要从头活一次。农夫不种地 / 田边地角，听广播，读报纸 / 喊口号，赛诗词，坐地日行八万里 / ——我们为此祈求吧”。诗人能够做到的就是在夤夜的静寂中将燃烧的火焰抵在胸口上。当任何人企图测量一个时代的精神地形，他都应该为此付出难以想象的努力和痛苦。时间的历史性呈现以及时间的断裂性体验从来没有像今天这样显豁，“我有过一个苍老的邻居，把很多钟表 / 埋进土里，或放入草丛，或装进红色的 / 小木匣，投入溪水。”雷平阳在长诗《春风祷》以及其他诗作中完成的“还原”工作非常重要。这种“还原”体现为对词语与事物之间惯常意义上的能指与所指之间关系的重新观照甚至祛除。诗人由此直接呈现和打开了词语与事物之间最为本质和原生的体验性关联。当雷平阳将时间体验还原为中国现实的精神性过程，那么他所要做的除了呈现之外还有更难的工作要完成。他不仅要做类似于加法的工作——不断添加那些有精神势能之物的重量，而且还必须进行减法式的去除、摘除、剔除——去除那些时代的赘余和肮脏的部位。但是结果是否如诗人所愿呢？“我在药丸中，加入过闪电、鸟鸣、黄金 / 寺庙的香灰和经卷的粉末，还在药罐旁边 / 摆放了一面蓄满阳光的镜子，也难以改变 / 药丸的品质。它们的黑，总是无力剔除 / 有一次，我在白天煎药，一只乌鸦飞过 / 它的影子，漆黑，一闪便下落不明 / 空荡荡的山，为此陷入心理上的 / 不可救药的黑暗，孤绝，暗疾流传”。

诗人所目睹的“时代风景”更多已经变形并且被修改甚至芟除。“真实之物”不仅不可预期而且虚无、滑稽、怪诞、分裂、震惊体验一次次向诗人袭来。虚无的诗人已经开始失重并且给时代巨大的离心力甩向无地。在此时代情势之下诗人的“祷辞”就只能是一种虚无体验的无奈验证之举。诗人在为那些消失和正在消失之物以及空间祈祷，也不能不对那些现代性和城市化时代的现实之物抱以“不解”和警惕。当雷平阳不断处于世俗经验的涡旋和形而上空间的挣扎过程之中时，那些高蹈就获得了以生命体验为基座的可靠支撑。而在当代中国的文学写作中企图当一个历史主义者和有机型的知识分子显然难度更大。包括雷平阳的这首长诗《春风祷》在内，我都不得不重复我几年前所说的一句话：中国的诗歌美学很难和社会学和伦理学剥离开来。这是悖论，更是必然。但是诗人也必须时刻提请自己——诗歌对公共性话题的介入和发声必须是建立于个体主体性和诗歌本体意义上的。换言之，应该是个人前提下的公共性。

这首长诗的片段化的叙事性和戏剧化手段也值得注意。而在频繁的时空转换以及历史和现实相交接的缝隙和孔洞里，我不断与诗人留下的空白、喘息、哭泣、失声、沉默、死寂和寒噤相遇。让我们看看诗歌中出现的那些弱小卑微之物的命运这一切就知晓了——昆虫、小蚂蚁、身份不明的蛹、梦境中的马。诗人似乎是在茫茫无际陡峭凛冽的千座冰原上彳亍行走。呓语者、挖药者、祈祷者、流亡者、彷徨者、信使、土司一起构成了长诗《春风祷》中复合体的诗人形象。但是他们都已经对于重建一种空间和秩序无能为力。咀嚼草根的诗人，胃中必然有难以消化的暗疾。

在当下，诗歌的写作旨趣已经与几十年前的民国乃至古代有了天壤之别。当诗人从篡改得面目全非的现实世界中艰难地抬起头来，他所看到的山水、亲族、星光、波浪、柳丝和鹭鸶都只能是一种遥远的古典旧梦——“我一生最大的梦想”——“可以 / 狂热信仰太阳和山水，信仰父亲和母亲…… / 老之将至，在水边，筑一条长廊 / 扶着栏杆，细数江上的波浪、星光和柳丝 / 鹭鸶飞来三两只，搅乱了方寸，但不惊慌 / 从头再数，江上的波浪、星光和柳丝”。

痴人说梦，天方夜谭！而梦想将尽，诗人又情何以堪？

简介：霍俊明，现工作于中国作家协会创作研究部。中国现代文学馆首届客座研究员、特聘研究员，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员。著有专著《尴尬的一代》、《变动、修辞与想象》、《无能的右手》、《中国诗歌通史》、《一个人的和声》、《京郊的花格外衣》、《隔窗取火》等。主编《百年新诗大典》、《诗坛的引渡者》等。曾获“诗探索”理论与批评奖、《星星》诗刊年度诗歌评论家、《诗选刊》最佳诗评家、第四届“后天”双年艺术奖、《南方文坛》年度论文奖、“扬子江诗刊”年度诗论奖、第九届《滇池》文学奖。

春风祷

      雷平阳

一

哀牢山的荒草想还魂

搬走压顶的石块，让云朵

运来充沛的雨水

我们就成全它们吧

梨花坞的桃花，是群异乡人

它们想穿红棉袄，想提红灯笼

发誓要抢在梨花的前面

轰轰烈烈地开

我们就默许它们吧

看着它们，在每根又黑又瘦

的枝条上，安满红色的小喇叭

金沙江东岸的一座旧城

被拆了，几千年建成的故乡

说没就没了。那些被连根拔出的

寺庙、牌坊和祖屋，它们想重生

我们就为它们超度吧

——那些挖出来的白骨

没人收拾，还请流水，把它们

洗干净，葬之于天涯

二

去奠边府的人，踏着月光

回来；去暹粒的人，杳无音讯

他们都没有见过雪山，但心存雪山

他们都想回来，但有一些人

回不来了，活于幻象并爱上了幻象

寺庙中听来的只言片语

让满地的落叶，飞回了树上

经卷一样的湄公河，在回不来的人们眼中

是一座散开了的雪山，在温暖的钟声里

带着回来的人，缓缓地，修筑天梯

三

侣影俦灯，内心枯寂

在佤山的阴影里，我把头颅

插进草丛，然后，开始低吟——

“我们来自司岗里，嗯哼嗯哼嗯哼哼……”

伟大的子宫，阿央白；圣洁的子宫

司岗里，嗯哼嗯哼嗯哼哼

我以为我的源头找到了，得救了。我以为

我的吟诵奔向了地心，喊醒了草籽

和兽灵。远处落日镕金啊

挂满牛头的山谷，只有一只苍鹰在飞

四

基诺山。杰卓老寨

耆耆之年的寨父，扒开

床头经卷，吃力地，移身窗前

——落日之下，莽莽苍苍

“青山窟里起炊烟”，一句汉诗

悬浮在一朵兽形状的云块下面

“心在天山，身老沧州”，另一句汉诗

令他泪水涟涟。他为自己

拟定了魂路图：下了基诺山

渡过小黑江，在人鬼分家的地方回首

在孤魂徘徊的旷野，烧掉

人间的经卷。忧愤地离开

他比谁都清楚，重生乃是贪念

以死抵达或死也不能抵达的地方

不在山河之间，不在高出地面的

草丛、鸟巢、清风和月亮里面

念咒的母语灭绝，他的山

像一座空了的寺庙，已从人世走开

五

时光漶漫，低头的少女

抬起头，已是暮年。那一天，飞机

呼啸过头顶，扔下的炸弹 

激起一团火焰和狼烟。在房屋的

废墟上，她只找到了母亲的一条手膀

上面的手镯和戒指，仿佛是留给

她的嫁礼。血光的斑点，渐渐变暗

她从此便抱着这条手膀

在高山之巅，看见飞机，就风一样追赶

巫师一样诅咒，坎坷的尘世

让她的两条腿，分别摔断过

也让她的喉咙一次次嘶哑

她多想飞起来啊，让她享有

飞机一样的高度和速度，让她

有那么一次机会：用头，撞毁

其中一架。母亲的手膀，在她怀中

早就腐烂了，如今只是一些骨头

套在上面的手镯和戒指，虽然已经不合身

但她始终没有取下。有时候

看着飞机远去，又一架飞机远去

她会将怀中的白骨放入草丛，抽空

在溪水里，洗一洗自己满头的白发

溪水里的她，被她看见，她又会

马上跳起来，抱起母亲的白骨

端坐于高山之巅。时光所剩无几

飞机还在飞来，她不想错过任何一架

六

……活在荒草的世界中

我已经接受了它们的命运和宗教

一张绿油油的脸，有着枯黄的灵魂

有着一面空气的镜子，并让

灵与肉，重叠，不差分厘

没有避世的念头，御风而行，到了无人区

我只是缩小了身躯，贴近了土地

找了个角落。自由：从下而上。由茎而灰

自由，像体内走掉的那滴水

过一段时间，它又会让一只蚂蚁背着

悄悄地回归，大海一样，波光粼粼

七

哀牢山的树，一棵

想变成两棵，它们都爱上了自己

湄公河的水，每一片波涛

都想隐形，它们都想减少

怀中的寂静，更少，直到没有

寂静才是寂静。一个少年

穿着一件偷来的袈裟，在沙丘上

种植菩提。年复一年，沙丘上

全是枯枝。他想死心，他想

自成菩提，但他无法停止

能不能给他开示，让他，在沙丘

用几根枯枝，为自己建一座缅寺

八

秩序的重拾，始于黄昏

旷野上，有什么东西

在边跑边叫。不是石头，也不是马群

不是泥土和青草，也不是河流和鱼

夜色越来越沉重，转身离开的人

又折了回来，坐在水塘边

聆听青蛙的叫声，它比鹤鸣

多了一份心肝，比鸦噪少了一丝诡异

它带来雨声，水的气息。它把水底的雷霆

抱出水面，就像那个饮弹的和尚

满世界寻找子弹的主人

他们都不会疼，喊破夜空

也不是喊疼。闪电，子时的旷野上

出现了一群僧兵，旋即消逝

九

又一次行走在山中，天的底层

又一次造访坚硬的岩石，随手抄录了

溪水、野花、白云和树木的地址

以前我给它们写过信，像壮族人的歌书

尽情地赞美自然之神。又一次

我在山顶和谷底之间连续往返，泯灭的

少年精神，再度来临。山顶舞剑

谷底抚琴。举杯邀群峰，借着酒兴

背靠一棵松树，捧起《离骚》

高声朗诵。又一次，忘记了地点

忘记了时间，一个人的革命

像场没有观众的哑剧

多么安静啊，只听见石头里面

一阵风声，一阵雨声

窃窃私语的，不知道是虫还是人

另一种声音，则来自地底

这儿没有白骨，它应该是那些

丢失了白骨的人，在地下跑来跑去

一边跑，一边喊着自己过去的名字

十

坚守于雪山小屋，人的极地，他想

在结冰的血脉中，找到一轮红日

自戕性的挖掘，惊起几只云朵里睡眠的鹰

围着雪山飞。之前，他不敢登高

也很少远行，在寺庙中护理放生池

再之前，他是老和尚的私生子

瘦弱，麻木，经常在春天流鼻血……

给他一条还俗的路吧，请牧神

把这些积雪变成羊群，并让他

赶下山去。从雪山到人尘

他会路过兵工厂、屠宰场、殡仪馆

我们暂且不要告诉他，这些设施的功能

我们只能贴着他的耳朵：“你的母亲

她老了，白发在月光中，一再地飘起。”

十一

奏折阅尽，窗外的桂枝，几只燕雀

上下翻飞。宫墙之外，是稻田

青禾还躲在地层里。一个农夫从苍山下来

身后跟着一泓溪水。溪水之源

在崇圣寺。小小的一座寺庙

出家人里，有几位，曾是这儿的皇帝

他的祖父、父亲和哥哥。他们

依次走掉，视河山为累赘

现在，他也开始盘算，还有几天

他就可以走下龙位。袈裟早已备好

一个个嫔妃，亦嫁至市井

公主不愿涉足红尘，他在最僻静的山谷

为她修了一座尼姑庵，某个窗口

看得见崇圣寺。昨晚，春风大作，月光里

他已跟侄儿谈妥，一心向佛的少年

愿意接替他，做几年皇帝，唯一的

条件：他必须在崇圣寺，为少年

预备一间禅房，靠山，临水

十二

白色的霜地，刽子手

最先踏出足迹。他们还碰落了

草叶上的第一批露水。荒野上没有行人

在尽头上活着的人们，沉溺于梦乡

渐渐逼近的锋刃，他们视为树枝

无数次经历。其实，暴力美学

有着太多的假想敌，这些尽头上的异己

他们早就化剑为锄，归于寂静

村庄在尽头，房屋在尽头，粮仓在尽头

语言和情爱，在尽头，儿孙在尽头

思想，在尽头。没有一条路

通向世界。没有一颗心，渴望升起

我以民俗学家的身份，曾经到过这里

一无所获。这里的眼睛，没有闪电，向内

或关闭。耳朵，结满蛛丝，听不见

雷霆或滚石。关于嘴唇，我在笔记里

写道：“在这里，说话是一种耻辱

舌头，变成了纪念碑。不，应该说

那些牙齿，更像两排对仗工整的墓碑。”

在这里，蛙不打鼓，羽兽不鸣

一座小小的土地庙，刽子手

潜伏在里面，仿佛置身于密室

面目全非、满身开裂的泥菩萨下面

可以讨论和分配：栽赃、杀戮和死

十三

离开乌蒙山到别处去

他们的身后，天空一直向下

抛丢着巨石。甜果回归蓓蕾，等着

春风吹；骷髅长出血肉

从墓地返回村庄，另外的世界

也没有廉耻。反之，为了迅速地苍老

人们的爱，是恶狠狠的，充满杀气……

一种反向的文明，被培育，被倡导

贴着地皮，翻卷着，无边无际

高僧不诵经，入屠门，喝生猪血

娶肥臀女子为妻，言必半生虚度

一定要从头活一次。农夫不种地

田边地角，听广播，读报纸

喊口号，赛诗词，坐地日行八万里

——我们为此祈求吧，吹动佛尘

如柳丝，让万千狂跳的心，趋于静寂

我们为此撕开大地的皮，命令

滞留于地下的人，用眼泪

给籽种润心、催生、浇水

为荒芜的世界，留存一点点期冀

十四

荒草的清明节，昆虫将喉中的喇叭

一一关闭。或在土中，伸出小舌头

深情地舔着草的根须；或在晨晖里

用翅膀，抱着枯叶，小声小声地哭泣

蚂蚁从自己的巢穴，背来热土和水

一只只身份不明的蛹，贴着草茎

讲述着蜕变和重生的技艺与乐趣

很多马匹，从梦境中获取草籽

种植在自己的肉里，它们期待着，期待着

绿油油的青草长满自己的身体

埋在土里的石头，一直想表达

一个不朽者，对生死轮回的向往

嘴唇被查封，四肢被收走，体内的热量

也被冷冻成冰，只好继续压住自己

麻木不仁，一派死寂

十五

我独自在山中挖药。月至中天

的时候，融雪、升火、念咒，炮制丸子

地上升起的夜色，躲进药丸

配伍中的神秘部分，带着黑的使命

暗中呼应浩浩荡荡的流疾

我在药丸中，加入过闪电、鸟鸣、黄金

寺庙的香灰和经卷的粉末，还在药罐旁边

摆放了一面蓄满阳光的镜子，也难以改变

药丸的品质。它们的黑，总是无力剔除

有一次，我在白天煎药，一只乌鸦飞过

它的影子，漆黑，一闪便下落不明

空荡荡的山，为此陷入心理上的

不可救药的黑暗，孤绝，暗疾流传

十六

他郎江流经的地方，母亲的头发

又长又白。哀牢国里的采玉人

面色寡淡，目光迷离。那条双向的路上

信使背着遗骨，不知道收件者的地址

落日苍茫啊，坐在路边的驿栈

他要了一碟花生，一碗酒，一边饮

一边哭泣。这是第几堆寄向虚空的

遗骨了？想起一堆，天上，就跳出一颗星星

想累了的时候，月亮撒下的骨粉

铺白了大地。类似之前的每一次

此时，驿栈的老板娘，总会扭动着腰肢

清风一样来临。到了他身边，一个急停

弯下腰，撅起红唇，往他耳孔里吹气，把他

即将飞走的灵魂，堵截在肉身里

——明月夜，短松岗。每一次

都是这个夷边的女子，和他一起，把邮件

投入哀牢山的怀里。一排排，男性

坟头对着他郎江；一排排，女性，坟头

直指玉山窟。都是些再不会掉头的箭头

信使知道，其中有一些，肯定彼此

都是收件人，最终住在了一起

灵魂却各奔东西……信使已经老了

很多回，跪倒在缅寺，他都想辞掉这营生

回家种地。可一旦看见菩萨的笑脸

他又倒退着，躬身离开了缅寺

当然，他也放不下那个夷边的女子

那坟岗之上的做爱，多么不真实

被拓展了的边界上，有着神鬼附体的恩赐

十七

它一直以为，水是石头的怨偶

其实两者都乐于被穿透。它觉得

是一双隐形的手，把人们推向了末日

原来也不是。它一厢情愿地认为

心慌、不安和焦虑，已经让一座座纪念碑

每天夜里，都梦见了轧轧驶来的推土机

结果，推土机从来不开进梦境

它一口咬定，有人在山中修筑寺庙，不是向善

是为了死死攥住功德箱的钥匙，这种人

是魔鬼的化身。事实上，这种人

给无处安身的神灵，提供了一个神位

它常常感到，密林中的华南虎并没有绝迹

全都移住在了高等动物的身体里

真相令人悲伤，人变成了虎狼的奴隶

……叙事，剧情，总是在反高潮的轨道上

默诵着，与它对抗的台词。它想放弃

又不甘心，不知道自己输给了谁

越来越少的悲悯，像大幕落下之前

戏子口中，那最后一个叹词

十八

我有过一个苍老的邻居，把很多钟表

埋进土里，或放入草丛，或装进红色的

小木匣，投入溪水。我还有过

一个铁匠朋友，在金河与怒江之间

开了个打铁铺，打出的铁树，栽满山地

铁豹、铁狼、铁虫，在幽森的林中

生满了红锈。老邻居太信赖钟表了

铁匠，却没能传达出他想看见的

动物的痛苦、爱恋和呼吸

旷野之上，蔓延着密室的神经质

钟声滴滴答答，在寂静或喧哗的土中

草丛、水里，不停地响着。那些铁器

在山中，什么也没听见，甚至没有

象征性地动一下，跑一次

十九

玉局庵的北侧，雪又飘了一夜

南侧是杜鹃林，花朵顶着白晃晃的月光

画牡丹，还是读骚？莲心师傅

有些犹豫。愤懑了了，花香无痕

都是僻静处的活计，犹如以水洗水

用无换无。当她不染纤尘的枯手

伸向雪一样的宣纸，敲门的声音

不啻于晴天霹雳：“师傅，小师妹说

北侧的雪地上，冻死了一个年轻的男子。”

莲心澄明，死者来自感通寺

是净空和尚的小徒弟，爱上了

自己的徒弟无影。雪还在飘

莲心对着白茫茫的苍山，一声叹息之后

叫过无影：“以雪埋雪，立个碑

用雪水写一行文字。”无影听着，手有些战栗

转身的一瞬，无影看见，师傅脸上

有一滴泪水。当然，莲心不会知道

——无影，把死者埋入了杜鹃林

并在地上，写了一句净空和尚的诗

这个空门里的妙人儿，从此息心

一点，一点地减少着自己

二十

祖传的玉佩里，有祷告也有咒语

它们绕开了家庭战争的悲剧

却回避不了这样的问题

——人，为什么越走越少？解下的玉佩

堆满了宗祠，无人继续将它们

无止无休地传递。这就像《诗经》和《论语》

从竹简来到纸上，每一个偏旁部首间

都高耸着伟大的传递者们，一座又一座的

坟冢，时光不以年计，浮沉多于风雨

到了我们这儿，一度被视为旧的

贬入了地狱。在类似的节点上

天空外面的云南，基诺人为了自己

还活着，有着人的外形而倍感羞耻

他们都想前往司杰卓密，但没人

将它们手心上的浮世图，用血泪洗去

“没有服完地上的劳役，死也到不了的地方

名叫勐巴拉娜西，在司杰卓密的头顶。”

寨父一直在耳边，威严地低语。基诺人

排着长队，苦苦等着，等着寨父

慈善地喊出自己的名字。然后，把肉身

一点不剩地还给土地，得救了

空气里的步伐，又快又轻

二十一

春风，贴着地表，走在

来的路上。我，我们，不分昼夜

召集着亡灵，忙着在每一粒籽种内

安装发动机，也忙着通知寺庙里

在手工纸上抄写经书的老和尚，告诉他们

南迁的僧侣又回来了，赕佛的人

一个比一个年轻……我知道

这是轮回，而我也乐于在茫然与孤绝中

梦奠过去。苏轼曰：“风雨闭门

怡然清卧而已。”我亦听见了风雨

过了哀牢和乌蒙，吹向了内地

屋子里光线微弱，书卷上的汉字

象形，成形，活了过来，争着承担

那本该属于它们的高贵、悲苦和使命

二十二

又苦。又空。林泉玎玲。藤条和荆棘

在四方合围。几个负罪的逃犯

慌不择路，来到这里。跑不动了，只想

停顿一会儿，喘几口气。那座埋魂

的古墓，推开石门，内室大得像宫殿

围着柴火，甲说：“我还是觉得

背后有一颗子弹，正在飞来，飞得很急。”

乙拍了拍满是尘屑的裤腿，低下头

声音仿佛出自墓底：“有一群蚂蚁

正在我的骨头里挖金子。”丙借着火光

在墓穴中表演他的飞刀绝技，一边投掷

一边嘟噜：“真是怪了，刀子飞出

在这儿，怎么无声无息？”丁是个哑巴

他深知，他从此得到了自由和安宁

忙着从外面抱回成堆的干草

和树枝……他们几个，谁都没有冤屈

之后的躲藏岁月里，安静，沉默

不管是谁，一旦患上了思乡病

就来到墓门边，小声地念出上面那行

长满青苔的字：“刘北方埋魂处

祖籍湖广长沙府……”也不管

刘北方是谁，长沙是不是他们的故里

二十三

当狷傲者平静下来，世界重新回归

市井。人们不再谈论消逝、退隐或者

超越自己。话题散淡了，多元了

没趣了，但却能让一个个陌生人

义无反顾地，一生守在身边，继而死在

自己的怀里。有人召集了一千个盲人

在雪山下拉二胡；有人请来一万个哑巴

站在海边上，劝他们，一定要释放

胸腔里的雷霆；那些流落异乡的赤子

则把寺庙中所有的僧侣，请到荒野上

对着故乡，一遍又一遍地诵经……

黄庭坚曰：“去国十年老尽少年心。”

更多的人，活在生活的肉里，肉做的天堂啊

响着贴心的木鱼声。老去的

是烟囱上面的天空，厂房里的江南

是诗歌和书法，是父亲和母亲

平静的老，不会下沉或上升，一直都在

平面上，不管春风吹不吹

二十四

我一生最大的梦想

——做一个山中的土司

有一箭之地，可以制订山规，可以

狂热信仰太阳和山水，信仰父亲和母亲……

老之将至，在水边，筑一条长廊

扶着栏杆，细数江上的波浪、星光和柳丝

鹭鸶飞来三两只，搅乱了方寸，但不惊慌

从头再数，江上的波浪、星光和柳丝

    1928年2月25日，鲁迅先生意外地接到一位素不相识的女士的来信。信中说：“自一月十日在杭州孤山别后，多久没有见面了。前蒙允时常通讯及指导……”云云，弄得鲁迅莫名其妙。

　　为负责起见，鲁迅马上写了一封回信，告诉这位姓马的女士：自己已有将近10年未去过杭州了，因此不可能在孤山与人作别，她见到的，一定是另一个人。

　　到了3月17日，这位马女士约上以前听过鲁迅课的一位学生去拜访鲁迅先生。见面后经过详谈，才知道当时与马女士在孤山交谈的，的确是一位自称是“鲁迅”的人。那人曾允为马女士指导并希望常常通信，所以就有了马女士的写信之举。当时马女士并不知道鲁迅的通讯地址，她是寄到开明书店，托他们转交的。

　　交谈中，马女士还给鲁迅看了杭州的那位“鲁迅”在苏曼殊墓旁写的四句诗：我来君寂居，唤醒谁民魂？飘萍山林迹，待到它年随公去。鲁迅游杭吊老友曼殊句 一，一0，十七年。

　　见到此，鲁迅不仅莫名，也有些生气了。这诗不仅不通，那语调也太可笑了。为了弄清事实，鲁迅给当时正在杭州教书的许钦文写了一封信，请他帮助了解一下关于杭州“鲁迅”的情况。

　　当时在杭州的鲁迅朋友，有许钦文及川岛等人。他们在当时，也听到学生们盛传，说是鲁迅到了杭州，甚至有人亲眼见到了此人在苏曼殊墓前的题诗。许钦文接到鲁迅的信后，便与川岛先去了孤山脚下的苏曼殊墓，但没有见到这首题诗，也许是时隔较久，被雨冲刷了或被人擦去了。

　　回去之后，川岛和许钦文又向了解情况的青年学生打听。那些学生说，那位“鲁迅”，就在离西湖不远的松木场小学教书，他们便决定前去拜访。

　　到了松木场小学，他们果真见到了这位“鲁迅”。很巧的是，这位“鲁迅”也姓“周”，与鲁迅同姓。这人大约三十多岁，长着瘦长的脸，上嘴唇如鲁迅一样，也留着一些短须。他身上穿着一套白裤褂，褂子比一般人穿的小衫又要长一些，脚下却穿着一双草鞋。

　　许钦文与川岛去的时候，此“鲁迅”正在上课，手里拿着一条教鞭。见面之后，相互通了姓名。那人说自己名“鼎”(后来川岛说大约是“鼎夏”)。为了了解情况，许钦文他们未报出自己真实姓名，只说是慕名拜访。

　　那人一听，便自称为“鲁迅”。谈话的口气里，表现出对当时世风不甚满意；又表现出一副怀才不遇的样子。说世事如此，所以只能隐姓埋名到乡下来教小学生了。此“鲁迅”还告诉他们，说自己写过一本名为《彷徨》的小说，销了有八万多册，但是自己对这部小说并不满意，还要另外再写一本云云。

　　许钦文和川岛见到这种情形，故意追问他还写过些什么文章，他却说不出来。看来此人对鲁迅的思想、生活及作品并不熟悉。但他为何要自称“鲁迅”，目的何在？一时还看不出来。川岛当时还觉得此人神经好像有点不正常，因为他不停地滔滔不绝地乱说。看来大致情况就是如此了，许钦文他们便告辞了。这位“鲁迅”却还热心，约他们以后再去，还说有什么事可以问他，他是乐于指导的云云，和与那位马女士交谈的腔调大致一样。

　　回去之后，许钦文便将了解的情形写信告诉了鲁迅。接到信后，鲁迅写了一个《在上海的鲁迅的启事》，发表于1928年4月2日的《语丝》第四卷第十四期上。明确声明：“我之外，今年至少另外还有一个‘鲁迅’的在，但那些个‘鲁迅’的言动，和我也曾印过一本《彷徨》而没有销到八万本的鲁迅无干。”(杨建民)

　　
鲁迅：写上一两天就可直接下馆子

　　民国时期，报业和出版业已经完全市场化运作，稿酬形成了很正规的制度，因此催生了一大批职业作家。从一些史料来看，只要是一个作家能把自己的文字变成铅字，生活应该还是比较滋润的。在上世纪30年代，千字2至3元，是通行的稿酬标准。而名家的稿酬，则可以到6元以上。鲁迅给《申报》写副刊，报酬是千字六元。著名作家张恨水，与世界书局签约，以每千字8元的价格，创作四部小说。以张恨水当时的江湖地位，这个标准应该是顶级的了。

　　这个时期的货币单位“元”，绝非今天的人民币元可比，当时的元，是指银元。一块银元在当时又能做些什么呢？我们来看看当时北平图书馆的年轻职员谭其骧的怀忆，他当时月薪60元，另外在北平一些大学兼课，也发表一些东西，课酬每节课5元，稿酬也是每千字5元。这样他每月大约是超过100元的收入。这个收入在北平过的生活，谭先生在几十年后回忆起来，还留恋不已：单身时房租每月5元左右，吃包饭每月10元出头（谭先生嫌吃得不好不肯包饭，天天在外面下馆子，一顿饭也花不了一元钱），家具柚木书桌柚木床，也不过是10元左右。出行更是便宜得惊人，“打的”（坐黄包车）从景山西门到东安市场，只要7个铜元（1银元等于460个铜元）。谭其骧喜欢听戏，看一场杨小楼的戏一元二，其他梅兰芳、程砚秋、荀慧生、叶盛兰等名角，都是1元。看起来文化消费相对较贵，不过想想都是全国顶尖的大腕，这个价格也算合理。到了1937年，谭其骧甚至每月花20元给自己雇了个秘书，负责抄抄写写。这样的消费水平意味着，一个单身汉，每月有20至30元，就可以在北平过上幸福的生活了。

　　这同时也意味着，一个普通的作家，只要够勤快，每月发表个三五万字，在北平的日子就可以称得上富裕。就算每月只有万把字发表，维持生活也是没有问题的。这足以羡煞今天在北京住地下室的那些北漂作家。以当前稿酬水平，如果他们一个月只发表一万字，估计就得露宿街头。发表五万字，也就是勉强维持个温饱。

　　而张恨水、鲁迅这样的顶尖作家，写上一两天，就可以过上天天下馆子的生活。鲁迅的稿酬收入，每年都维持在几千元的水平，个别年份超过一万元。这个相当于今天的多少钱不好计算，但可以肯定，他一年的收入可以下万次左右高水平的馆子。而张恨水的日子更是优裕，他在北平买了一个大宅子，可能是由于面积超标，装修过于豪华，以至于坊间传说他买了一间王府。而在21世纪所谓的作家富豪榜上，排名前几位的，收入有一两千万元人民币，可能还和张恨水、鲁迅有得比甚至略高。但排在十名左右的，一年收入二三百万元人民币，也就能在北京五环以内买个二三十平方米的房子，这足以让鲁迅同时期任何一位名不见经传的作家看笑话了。

　　20世纪初稿酬的三种基本形式

　　19世纪后半叶、20世纪初，上海的商业中心棋盘街汇聚了多家很有影响的出版单位，成了出版业的中心。中国80%以上的书店集中在上海著名的四马路(即福州路)南北方向的两三个街区，长久以来一直被称为“文化街”。

　　20世纪初，我国稿酬制度已形成并且跟国际接轨。稿酬有三种基本形式：(1)稿费，又称为“润笔之资”、“润笔费”；(2)版税，又称为“提成费”、“版费”；(3)买断版权，又称为“作价购稿”。

　　当时稿酬标准不一。在官办的北京报纸杂志和学术期刊上，稿酬可达每千字4圆~5圆。而上海的报刊大多是民办的，一般稿酬为每千字1圆~3圆。鲁迅文章一般稿酬是千字3圆，有时千字5圆，《二心集》的稿酬为千字6圆，这在上海就是比较高的了。这样的稿酬标准从五四时期到30年代没有很大变化。

　　从20世纪初以来，上海出版界拟订的版税标准一般在10%~25%之间。例如，1921年泰东图书局答应郭沫若的版税是10%；胡适在新月社自订的版税标准是初版15%，再版20%；北新书局支付鲁迅著作的版税一般是20%，甚至达到25%；而梁启超的版价最高，达到40%，甚至提出“自印包售，六折算账”。

　　到20世纪30年代，上海出版界已是人才济济，精英荟萃。上海各报馆书局的待遇也有明显提高。但据陶希圣回忆：在20世纪最初的20年间，国内教育界多为留日学生把持，近代的新式教育，也多采取日本制。20年代以后，大批留学欧美的毕业生纷纷返国，逐渐控制了国内教育和出版界，甚至在社会上也存在着“西洋一等、东洋二等、本国三等”的偏见。

　　例如，以出版教科书而名噪一时、在当时教育界影响颇大的商务印书馆的编辑，即以学历定待遇。第一等是留学欧美的毕业生，月薪高达200至250圆，第二等是留学日本的毕业生，月薪可达120至150圆，而国内的大学毕业生，月薪仅80圆。

　　上海的新闻事业当时十分发达，报社的职员收入是“与年俱增”的，以《申报》待遇最高，但大体上差不多：一般的编辑、记者月薪80至100银圆，像徐铸成和顾执中这样的“名记”170银圆左右。高级职员的月薪在200至300银圆之间，年底同样发一个月双薪和奖金。

　　根据《近代上海城市研究》所载，1927年上海市中小学教师月薪平均41.9圆(约合人民币1400元)，中英文打字员月薪30圆以上，办公室秘书月薪最低50圆(约合人民币1600元)左右。

　　文人脊梁的“稿费决定论”

　　某本杂志的稿费标准或者某个作家的稿费收入是局部的个别事件，可是从社会的角度看，某个时期的稿费标准状况就可以折射出这个社会对于写作这种创造性劳动的评价。那么以此为基点考察近代以来稿费标准的变迁，就不仅仅是对于作家收入的猎奇，而是对于社会文化生态的一种有效观察。

　　青年学者严晓星指出民国时期中国作家的稿费问题值得关注：“从很多学人的回忆录、日记、自传来看，当时的稿费是比较高的，往往一篇几千字的文章所得稿费可以维持一个人两个月的简单生活。或者一篇几千字的文章相当于中等收入者一个月的工资，若以米与肉为衡量，可买的也颇可观。”

　　民国时期，中国出现了一大批“自由撰稿人”。吴中杰教授认为：“自由撰稿人不是游离于社会之外的方外人士，而是保持着独立精神、自由思想，为真理和正义而搏斗的志士。”鲁迅在上海坚持着自由撰稿人的生活，可以用笔批判政府与社会不良现象，从无惧色。而胡适虽然不主张暴力革命，但一直注视着国民党政权，对政府一些做法时有批评，始终坚守自由主义立场，凭良心为中国发言。

　　《流星》
　　
　　此刻，我想逃一会儿
　　逃出世界的裂缝
　　却逃不出记忆的伤口
　　从左掌到右掌
　　如同我的火焰
　　和夜晚平分秋色
　　和山川风生水起
　　
　　打开一扇窗
　　如同关上一扇门
　　溪流跳跃
　　月光汹涌
　　我可以不翻书
　　也可以
　　不闭上眼睛
　　
　　爬一坡，面如桃花
　　下一坡，心似空洞
　　我伸出左掌
　　又伸出右掌
　　装下了夜晚装裂缝
　　装下了月光和火焰
　　从右掌到左掌
　　逃，我还是想逃
　　
　　

　　《给雨》
　　
　　雨季来临。直取长夜
　　黑抱着黑
　　我喜欢这样直接的方式
　　但风吹向别处
　　我要关闭自己了
　　关。闭。一座城池
　　从此离群索居
　　
　　一只白鹭穿过田野
　　一个受伤的词
　　用羽翼下的孤单击落秋天
　　唯有忍冬花
　　它比任何人都懂
　　这唯一爱的方式
　　
　　我想，我应该抱一条河来
　　继续发出翠绿的媚惑
　　继续流淌，记忆中的幻像
　　那些消逝的童话
　　需要灌溉
　　一些沧桑，需要遮蔽
　　
　　偶尔
　　我会跳到窗外的一滴雨里
　　起落。升降
　　那是我出逃的道具
　　念。念。不忘
　　这时候的故乡也下着雨
　　你是否听到雨的心跳和喘息
　　一滴雨抱着另一滴雨
　　相拥而泣
　　
　　趁我还有一丝力气
　　我要摘下你的秋色。遍地生花
　　
　　

　　《恋上某个小镇》
　　
　　我的爱情落在某某小镇
　　从东门口的钟鼓楼到中正门的码头
　　从南正街的窨子屋到北正街的柴棚小居
　　从古嚼到今，从今吟到古
　　举一反三。
　　
　　我的爱情有1.5平方公里
　　适合牵着一个人的手
　　沿着舞水河，与沅江汇流。
　　
　　我的爱情是一条青石小巷
　　咿咿呀呀
　　唱着辰河高腔，曲径通幽。
　　
　　我的爱情不大也不小
　　正好装得下一个人
　　就这样想着吧，念着吧
　　时而存在，时而不存在。
　　
　　我的爱情
　　是一轮穿着纯绵衬衫的月光
　　被时光漂洗，泛着陈年往事的白
　　
　　我的爱情
　　种植在城墙边的桂花树上
　　碎。碎。念。放肆地发芽
　　穿行在枝叶间
　　被风染成一枚一枚古典的玉
　　
　　我的爱情今晚有点喝高了
　　整个黔阳古镇都在摇摇晃晃
　　夹杂着秋高气爽的味道
　　
　　
　　
　　《空白文档》
　　
　　在一个空白文档上
　　砌上一圈围墙
　　五号字，仿宋体
　　向左看齐
　　标题：无题
　　第一行和闪电相遇
　　第二行靠近山河
　　第三行疾风知劲草
　　第四行的方块字，黑着个脸
　　第五行已成陌路
　　第六行横的是月色
　　第七行竖的是背影
　　可以周而复始
　　可以戛然而止，一个句号
　　在纸上轻轻喊：
　　疼。
　　

　　《山下，山上》
　　
　　念叨名字就是飞翔
　　闭上眼睛就是天堂
　　透过夜的缝隙，才能望见你
　　江湖在软里，世界在硬处
　　只要闭上眼睛，就可以贴近你
　　远眺，最近的距离
　　最深的滋味
　　
　　精灵，精灵
　　心跳就是海洋
　　精灵，精灵
　　夜色就是火光
　　用火光穿越千山万水
　　只为自由的呼吸
　　
　　呼吸，属于千山
　　也属于万水
　　可以卷起来挂在心尖
　　也可以铺开
　　遮蔽万物的眼睛
　　
　　脚步哗哗流淌
　　溪水高高在上
　　不要让露珠拥有太多
　　大海更害怕失去天地
　　总有人没有理由
　　爬在山峰上
　　总有些风声
　　比梦境宽敞
　　
　　拨了灯盏，拨夜色
　　尽管火山口即将喷发
　　我依然会小心安放
　　渺小的幸福，透明的疼痛
　　和柔软的密码
　　火种，被你摘下
　　又被你捧起
　　情愿哭起来一时
　　痛起来一生
　　山下，山上
　　一部分是水，一部分是泥
　　天昏，地暗
　　不分辨，不叹息
　　
　　
　　
　　
　　http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d56cac90102e7sl.html
　　
　　
　　
　　
　　

邱按：这是近年来昌耀研究的一个重要成果，不可不读。作为一个著名诗人兼高校教授，西川综合了两者的特点，对昌耀诗歌作了独特而精彩的解读。原载《青海湖》2010年第3期。另有一篇西川访谈，则是对昌耀的思想的分析。

    读昌耀儿子王木箫所写《父亲，我长大了》一文，见说昌耀在家里表现得"严厉"、"脾气很暴躁"[1]，这与昌耀留给诗人同行们的印象极为不同。韩作荣在为燎原著《昌耀评传》所写的序言中，称昌耀"谦卑而且内心清澈"[2]。沈苇在一篇文章中称昌耀"木讷和羞怯"、"神光内敛"[3]。总之，一切可以用于推崇一位"大诗人"的大词、高调词，一切不便于使用在活人身上的词汇，似乎都可以顺顺当当地用在昌耀身上。我没有反对使用这些高调词、大词来形容、定位昌耀的意思，我甚至觉得也许这些词汇还不足以描摹出昌耀其人。我们也许需要更深入地看一看集结在昌耀身上的一些看似相反的东西，以便真正走近这个非同一般的灵魂、这个孤独而饱满的灵魂。
   我见过昌耀一次，只这一次，是在1996年7月的四川大邑西岭雪山诗会上。诗会上来的多是老诗人，诗会的组织者希望在艾青去世以后，老诗人们能在20世纪的末尾再见一次面。他们叫上了几个年轻人作为见证者，我成了这几个见证者之一。我在会上见到昌耀，尽管他是长辈，但我们两人之间依然有一见如故之感。我敬佩他。我想他知道。我对他怀着亲切感当然也是由于他与骆一禾的友谊。记得骆一禾生前谈到昌耀时说过这样的话："民族的大诗人从我们面前走过，可我们却没有认出他来！"骆一禾是昌耀的同时代人中（包括昌耀的同辈和晚辈）较早深刻认识到昌耀诗歌价值的人之一。他为昌耀写过数万字的评论文章。昌耀在我心中作为一位"大诗人"的存在，肯定源自骆一禾。不过，在西岭雪山诗会上，我另外还略为惊讶地感到，昌耀身上其实洋溢着孩子气的一面（或曰天真的一面，或曰单纯的一面）。在某一次出行中，他端着个照相机，忙着为某女士拍照，有时躬腰，有时蹲下，寻场景，找角度，乐在其中。那次去参加诗会，他是第一次坐飞机[4]。他肯定处在一种兴奋状态之中。这使我对他有了感性的认识。
    许多年以后我听到的另一件有关他的小事加深了我对他的这种认识：那是在2009年8月，在第二届青海湖国际诗歌节上，吉狄马加告诉我，1997年在中国作协召开的某次会议上，昌耀曾跑去敲开吉狄马加的房门，然后结结巴巴地说："我还没出过国呢！"——昌耀的孩子气于此可见。
    于是第二年2月，当作协组团去俄罗斯访问，昌耀便成了代表团成员之一，并写下了《一个中国诗人在俄罗斯》这篇带有还愿性质的诗文作品。所谓"孩子气"的人，可以是纯真的、羞怯的、异想天开的、胆小的、易受伤害的，同时又是执拗的、暴躁的、一根筋的、严厉的。以我的人生经验，这两种极端其实是相通的。这不仅是就一个生活中的艺术家而言，也可以是就他的艺术作品而言。例如昌耀的易受伤害之感可能会直接转换为其表达于作品中的孤独感，而其性格的严厉可能会成为其自觉严格于文学创作的根据，使之卓尔不群。昌耀自己大概会同意我说他性格中具有相通的两面。1991年6月28日，他在一篇残稿中说："我天性是一个活泼的人，但又本质抑郁。"[5]
　　
　　昌耀是老一辈诗人，生于1936年，因而赶上了仿佛特别眷顾他们那一辈人的磨难。关于他的种种磨难，已经有他的友人燎原和肖黛的文章讲过不少。我并没有一手材料，就不说了。我能说的是，老诗人多得是，经历与昌耀大致相同的老诗人也还有一些，但只有昌耀突兀地成为了一位"大诗人"，仿佛脱离了"老诗人"的行列。同为老诗人的邵燕祥在为昌耀1994年出版的《命运之书》所写的序言《有个诗人叫昌耀》中曾这样说到："还有什么比'独具风格'对一个诗人更重要的么？在众多因袭的、模仿的、赝造的大路货中间，昌耀的诗，如诗人本人一样，了无哗众取宠之心地，块然兀坐于灯火阑珊处。"[6]邵燕祥歆羡昌耀，但把昌耀的独特仅仅归结于"独具风格"，恐怕是不够的。作为美学概念的"风格"其实更适于用来解说一些往往见好就收的文体作家，而昌耀是一个敢破敢立、对称于历史灵魂的人物，"风格"一词对他来讲太小了。他的确风格独特，但他的诗歌实际上胀破了"风格"的阈限。于是我们不禁要进一步追问：为什么恰恰是昌耀成为了一位"大诗人"？《昌耀诗文总集》所收录的第一首诗《船，或工程脚手架》创作于1955年。据燎原说昌耀的第一首诗大概写在1953年。可是他作为一位重要诗人被接受，却应该是在1980年代，是在他写下了《慈航》（1980）、《划呀，划呀，父亲们》（1981）、《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》（1982）、《斯人》（1985）等作品之后，尽管他早在1957年就写下了非同凡响的诗篇《高车》。
　　
    这也就是说，从上世纪50年代中期到70年代末，昌耀在他们那一辈人中间，虽是理想主义的，却是边缘的，基本处在默默无闻的位置上，直到青年一辈认出他来。80年代中国最醒目的诗歌事件是朦胧诗登上舞台。昌耀并不属于朦胧诗一路，但没有朦胧诗对中国诗人、读者的诗歌趣味的改造，昌耀之被认可，被欣赏，被推崇，恐怕是难于想象的。换句话说，昌耀得益于朦胧诗或现代主义或乃至后现代主义在中国的行进，但他与这一切又有所不同。

且让我们依然从他作为一位"老诗人"的身份谈起。可以从几个方面来看待此一问题：一、他早年所受的教育。他是上过私塾的，在湖南桃园县属于他们家族的王家祠堂。这在他的未完成的自述文章《我是风雨雷电合乎逻辑的选择》以及燎原著《昌耀评传》中都有所提及。这为他后来的写作方向乃至修辞爱好都埋下了伏笔。二、在昌耀的作品中其实存在一些只属于老一辈作家或旧有审美习惯的套路化的东西，例如写女性就推"少女"最美，写男性就推"壮士"最伟烈，而少女肯定是羞涩的，而壮士肯定是肌肉隆起和沉默寡言的。这也是所谓"西部诗歌"的一个较普遍的特征或称毛病，——少女为什么就不能是小心眼儿的呢？壮士为什么就不能是智障的呢？在这里，我们看到了昌耀与新中国成立以来主流文学意识形态的隐隐的关系，这种关系不能用"好坏"来评价，但它却标明了昌耀与后来诗人的不同。三、在昌耀的作品中，我、土地、人民、历史这些概念是相通的。比昌耀年轻一辈的诗人们对于这些概念，以及这些概念之间的关系，可能另有看法。他们大概不会像昌耀在1962年2月的诗歌里这样写：
　　
　　我躺着。开拓我吧！我就是这荒土
　　我就是这岩层，这河床……开拓我吧！[7]
　　
　　——写这首诗时他已身处流放之中了，可个人的荣辱似乎根本阻拦不住昌耀与土地的切近。这与咱们的诗歌老祖宗屈原在遭遇政治打击后立马变成一个"怨妇"的情况完全不同。时隔将近20年之后，他依然初衷不改，在1980年5月他写下《山旅》一诗；这首诗有一个副标题："对于山河、历史和人民的印象"——人民是这片山河上的人民，人民是历史中的人民，我是人民的一份子，我是山河间的一粒尘埃。——这都是对的，正确的，要说这里面有什么问题，那就是，这一切都太正确了。
　　但昌耀并没有像他的绝大多数同时代诗人一样仅仅成为"正确"的诗人。在他最"正确"的时候，他竟然有些不正确了，或者说他超越了"正确"。1993年8月19日，昌耀写下一首名为《毛泽东》的诗[8]。适其时，跨越整个80年代的中国思想启蒙运动业已结束，市场经济刚刚起步。昌耀虽远居青海，但对国内风起云涌的政治、经济形势不可能一无所知。他并不非得写下这样一首诗。中国现代诗歌史上直接以毛泽东作为写作对象的作品为数不少。艾青在1941年11月6日写过一首《毛泽东》，徐迟在1945年8月间写过一首《毛泽东颂》，田间在1946年也写过一首以《毛泽东》为题的诗，而戈壁舟在1950年左右则再贡献出一首《毛主席》；1951年人民文学出版社出版过一本书，书名就叫《中国出了个毛泽东》。这其中艾青的《毛泽东》是这样写的："毛泽东在哪儿出现，/哪儿就沸腾着鼓掌声——//'人民的领袖'不是一句空虚的颂词，/他以对人民的爱博得人民的信仰。"[9]可以说诗人们对毛泽东的态度就是对共产党革命的态度、对当代中国的态度，同时也是对国家意识形态中"人民"的态度。中国现代知识分子的革命经验和社会主义经验尽现其中。昌耀在他的《毛泽东》这首诗中并没有展现任何政治上的异类倾向。他写道：
　　
　　信仰是至上之然诺，一种献身，构成合力。
　　假如毛泽东今天从长眠的宫寝启程，
　　我不怀疑天下的好汉仍会随他赴汤蹈火，
　　因为他——永远走在前面。
　　因为他，就是亿万大众心底的痛快。
　　
　　我不清楚昌耀是在怎样一种心境下写出的这首诗。是他遇到了不快的事、黑暗的事，感觉有必要重新向毛泽东呼告？还是他面对现实生活，忽然涌起一股怀旧的冲动？还是他撇开了个人荣辱，一头扎进了大历史的浩瀚之流？按说他是一个饱受中国社会主义经验之苦的人，在《毛泽东》这首诗的第一行，他就说到这"史诗中死去活来的一章"，但他没有停步于"死去活来"。他似乎是从"山河、历史和人民"出发，来重新打量毛泽东。联系到他自己的经验，他说"苦闷的灵魂无须墓地，/但需在一个感觉充实的高境筑巢。"——这样的表态已经近乎精神上的皈依了。于是我们看出，这不仅仅是一首写毛泽东的诗，它表现了老一代人与毛泽东、中国革命、新中国、社会主义的复杂的纠缠；他似乎是在经历了"死去活来"之后对历史重新表示认同。但是，这首诗又不同于新中国成立之前和新中国成立初期那些赞颂毛泽东的诗篇，更不同于高威权时代的政治大合唱。在昌耀这里，历史给出了水落石出的墨色。试想如果这首诗由东欧那些经历过至少名义上相同的社会主义经验的诗人来写（米沃什、赫伯特、申博尔斯卡等等），他们肯定会得出相反的结论。但昌耀的口吻是肯定的。不过，我们也注意到，昌耀肯定的口吻其实有那么一些"不正确"。作者放弃了自《诗经•颂》以来官僚诗人们赞颂君王的传统口吻，因为当他说到"亿万大众心底的痛快"时，他仿佛成了梁山泊好汉中的一员。"痛快"这个词非常的中国，非常的中国底层大众。说出"痛快"的昌耀，既不是一个"党的文艺工作者"，也不是一个理解了"箪食壶浆以迎王师"这句话的历史学家，也不是一个站在历史进步一边的新派知识分子，而是一个地气饱满的私塾先生，退回到了他对中国生活的基本层面的理解。通过使用"痛快"这个词，他把神坛上的领袖还原成了鲁迅所说的"山大王"的角色。当然他那对"痛快"的理解是沉甸甸的，正如他在另一首诗中所说："然而承认历史远比面对未来轻松。/理解今人远比追悼古人痛楚。"[10]
　　
　　昌耀诗使人触目不忘的第一个东西就是其广阔性。他本是湖南人，1955年响应国家"开发大西北"的号召来到青海，但紧接着在1957年便因诗获罪，从此经历了20多年的荒原流放。至1979年复出。撇开流放生涯对昌耀人生的折磨，仅就其诗歌来说，却是因祸得福。昌耀诗境的广阔首先表现在他的空间感上：
　　
　　戈壁。九千里方圆内
　　仅有一个贩卖醉瓜的老头儿
　　（《戈壁纪事》）[11]
　　
　　这是"千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪"的另一个版本。在他著名的《斯人》这首诗中，他的诗心能从"地球这壁"瞬间飞抵地球另一边的"密西西比河"（有点禅宗顿悟的意思，但昌耀本人完全是非禅宗的）。即使他写到人口稠密地区，他的空间感依然活跃：
　　
　　静夜。
　　远郊铁砧每约五分钟就被锻锤抡击一记，
　　迸出脆生生的一声钢音，婉切而孤单，
　　像是不贞的妻子蒙遭丈夫私刑拷打。
　　（《人间》）[12]
　　
　　——极其精彩的比喻，将"钢音"与家庭暴力联类在一起，使家庭暴力成为诗歌书写的对象，完全出乎常理。在这里，我们看到了诗歌与地域因素的活生生的关系。大西北独有的广袤空间直接映入了昌耀的诗篇。批评家敬文东在他富于见地的论文《对一个"口吃者"的精神分析——诗人昌耀论》中指出："昌耀是懂得缩小自己以进入世界和人生的少数几个当代中国诗人之一。"[13]如果我们将昌耀放在一个比例尺中，我们会发现，昌耀缩小自己的方法是将自己置身于广阔和荒蛮之中。世界大了，人就小了。人小了之后，其价值观、艺术观便得以脱离俗世寻常的观念。
　　
　　与昌耀诗境的广阔相协调的是他对诗行、句式的处理。在道器相合这一点上，昌耀做到了。他同时使用长行和短行，但他的短行是从长行中切割下来的，就像他的有限空间是从无限空间里切割下来的一样。他的长行不同于从短行生发出来的长行，从这个意义上说，他的基本行式还是长行。长行给长句子创造了可能。而长句子在现代汉语中的分量，有类歌行体之于唐诗、长调之于宋词。在像《内陆高迥》这样的诗中，诗行的长度可以自由地延伸，这为他后期创作趋向于散文化铺垫下了可能性。
　　
　　一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公路，一只燎黑了的铝制饭锅倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒横抱在腰际。他的鬓角扎起。兔毛似的灰白有如霉变。他的颈弯前翘如牛负轭。他睁大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的肉体的一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因也是使我同样苦闷的原因，而我感受到的欢乐却未必是他的欢乐。[14]
　　
　　我说过了，昌耀并不总是使用长行、长句子，有时诗行、句子很短，但他的长行是随时可以拿得起的，像聂鲁达、桑戈尔、惠特曼一样，但又不是惠特曼所宗承的威廉•布莱克式的长行（布莱克是一个预言家、一个满脑子幻像的人），更不是布莱克所宗承的《圣经•诗篇》式的长句子（从思想倾向上说，昌耀更是一个儒家，当然是旷野中的儒家，也就是儒家里的异端了）。他有时把长句子忽然压缩成短句子，把长诗压缩成绝句，就像把众人压缩成一个人，令人有"盲人骑瞎马，夜半临深池"的履险之感。无论是在老辈诗人中，还是在后辈诗人中，昌耀的语言冒险精神都是罕见的。其冒险精神不仅表现在对独特文句节奏的寻找上，也表现在对具体物象、叙述细节的发现和捕捉上。他的这一书写品质在诗思广阔的开合度和空泛的行文之间拉起了一道防火墙。再读一遍上引《内陆高迥》的片段，我们就会意识到，广阔的昌耀通过物象与细节为其广阔渲染上苍凉与悲凉的颜色。昌耀是抒情的，有时甚至太抒情了，这一点从昌耀不善于谈说诗歌即可看出。那么其所抒之情为什么会被一种苍凉感、一种悲凉感所笼罩呢？人们也许可以从昌耀的悲苦身世中找到答案，但除此之外，我认为昌耀诗中尚存在着一个不出场或很少出场的因素。他在1989年12月30日写过一首名为《远离都市》的诗。诗的题目透露出了不在场的都市文明，或曰现代文明。而在写出这首诗30多年前的1957年，昌耀就曾写下过一首名为《边城》的短诗。试想一个人如果没有对于现代都市生活的见识，对于繁华、对于文明教育的记忆，何来"边城"意识？而如果没有都市、边城、文明作为色调上的对比，荒野也就仅仅是荒野而已了。荒野和都市文明是两极的东西。荒野阔大，但因为都市在远方，对文明的记忆生根在心里，这里和那里的情感距离就被丈量出来，荒野于是越显荒凉。荒凉是一种否定的存在。否定到太绝对的程度，万物又绝处逢生。昌耀诗的力量由此凸显。

　　已经有不少人注意到昌耀诗的两个特征：一个是他使用古奥语汇，另一个是他让散文介入诗歌。对于他的这两个特征我没有更新的发现，但觉得有必要做一点梳理和说明。这其实是昌耀在诗中所实现的两个偏离：偏离"新诗"与偏离诗歌本身。
　　
　　早在1988年，骆一禾和张玞就注意到了昌耀的"古语特征"[15]。燎原也说过："古奥和滞涩是昌耀诗歌语言标志性的特征。"[16]但查《昌耀诗文总集》，我们会发现，从1959年的《哈拉库图人与钢铁》、1961-1962年的《凶年逸稿》，到1979年的《大山的囚徒》、1980年的《慈航》、1981年的《划呀，划呀，父亲们》、1982年的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，再一直到1984年的《青藏高原的形体》组诗，昌耀的滞涩古语特征并不像后来那么明显，尽管他对使用古语偶有尝试。也就是说，从昌耀最早开始诗歌创作，一直到1984年左右，他一直与当时的主流诗歌语言保持着关系，保持着语流的顺畅，保持着诗歌写作的"新诗"品质，即在语言方面"我手写我口"，在诗思模式上将"诗言志"浪漫主义化。1986年，诗人出版了《昌耀抒情诗集》。那时他已经是个著名诗人了，已经部分获得了世俗的声名。而正是这本诗集的出版（该书应编定在1984年，这一年年底的12月24日昌耀已为该书写好"初版后记"），我想，使昌耀有了一种了结过去，寻找一种真正属于自己的声音，进一步雕塑个人语言的愿望。而他的这一转变，明白地说，是对更适于文学青年的"新诗"写作的偏离。这个偏离无论是对昌耀本人，还是对中国当代诗歌来说，都是意义重大的。由于昌耀早年所受的中国传统文化教育，由于他长期以来身居西北高原的闭塞之地，没有太多机会"追上翻译的速度"（多多语），广泛接触西方现当代诗歌（这是我的猜想），所以昌耀别无选择地投入中国古典文学以寻求资源和滋养是顺理成章的事。古奥的语汇塑造了昌耀的"风格"。但越过"风格"的层面，我们看到，它们强化了昌耀诗与当时主流诗歌的对立。中国古典文学是精英的文学，昌耀越是融入中国古典文学，他的私塾先生式的精英主义（不同于大学讲堂里的精英主义）越会被逼上万仞悬崖，他的阔大越会遭遇荒凉。
　　
    而昌耀似乎有意自投孤绝之境。说到中国古典文学的精英主义传统，有些人会想当然地将它与人民大众的底层生活对立起来。也许在1949年以前的确存在这样一种对立关系，但在上世纪60年代以后，特别是文化大革命以后，被革了命的中国古人的精英主义与民间文化精神便在某种程度上殊途同归了，因为它们不得不共同面对唯物主义的主流意识形态。这也就是为什么今天的"草根"们从不拒绝弄点精英主义的古典文学来涂脂抹粉的原因。但昌耀使用滞涩古语时的孤绝，发展到了被一些人称作"疙疙瘩瘩"的程度，因而绝然不同于当下"新"古典主义的涂脂抹粉。其"疙疙瘩瘩"似乎对应了历史的疙疙瘩瘩，并扩展了当代诗歌的词汇量与感受开合度。很有意思的是：昌耀并没有因为使用古语而显得文雅，或给人以复古的感觉，古语对他而言另有意涵，即强化了他作为独语者的形象，而且这独语者的形象居然是现代的！1985年之后的昌耀使一些人不快。例如马丁在他的《昌耀的悲剧》一文中就说："无庸讳言，昌耀先生是有才具和激情的，但这才具和激情不足以使之实现艺术上的自我观照，自我更新。一个很重要的佐证是他选择的语言方式不是因为具有创造性而独特，而是因为它在过时之后还能被如此'隆重推出'而显得扎眼。而且让人遗憾的是：昌耀先生在将近五十年的漫长时间里，就用这种佶屈聱牙的腔调歌唱。昌耀先生选择的语言形式最主要的特征是重新组装和启用了一大批早被淘汰的文言词汇，……昌耀先生的某些组装，是否合乎汉语语法，值得商榷。"[17]
    刚才我说过了，昌耀并没有在50年里一成不变地使用古语，这其中有一个转变；这个转变或许是不合时宜的，但却有其独特意义，这是第一。第二，什么叫"创造性"呢？窃以为能为一个时代发明一个有效的词语或表达方式就是创造性。更何况昌耀在他的诗里实现了一种对所谓"新诗"的偏离。第三，不能说昌耀对语言的组装合乎或不合乎汉语语法，因为古汉语并没有什么严格的语法律条，现代汉语向西方学会了语法，但语言创造有时有必要突破固有的语言模式。昌耀由于在80年代中期以后有意识地通过使用滞涩古语来加大其诗歌语言的质量，他甚至不得不改变其表达的节奏和速度。这使得昌耀诗获得了一种坚硬的封闭性，有类韩愈所说的"横空盘硬语"。这对某些习惯于文从字顺的诗歌的读者们构成了冒犯。在20世纪后半叶的世界诗歌版图中，东欧诗人出于政治和文化的原因达至其诗歌写作的封闭性令人瞩目，这种封闭性对怀有岛屿意识的英国诗歌有所启发。而昌耀是在一个广阔的荒凉环境中自然而然地走到封闭性这一步的（这看似矛盾：广阔与封闭），并通过其封闭性霸然醒目地存在，抗拒任何种类的消解——意识形态的、文学潮流的、小资趣味的、消费主义的。但昌耀相反相成的语言工作所给出的结果是，其封闭性不同于东欧诗人们的封闭性，因为昌耀尽管封闭，他所封闭在自己诗歌里的却是荒凉和广阔。这是昌耀在50年的写作生涯中的第一个转变，或第一个偏离。
　　
    其第二个转变或第二个偏离发生在90年代中期。通读《昌耀诗文总集》，读到他1994年左右的作品时，我们会意识到，散文的因素终于冲决了诗歌的堤坝。我们开始大量读到散文诗或散文片段。但要讨论昌耀的散文诗和散文片段，我以为习用的"散文诗"概念颇为笨拙。我在这里姑且发明一个词："诗文"（不是诗和文，是一个词），它指的是介乎诗歌与散文之间的文字；在从诗歌到散文的色谱上，它比散文诗更靠近散文，却又不是散文。通常人们是用"散文诗"（prose-poetry）的概念来指称介乎诗歌与散文之间的文字的。据说这个概念来自历史上的翻译实践。例如但丁的意大利语韵文的《神曲》被王维克翻译成了散文的《神曲》，这散文的《神曲》就成了"散文诗"。19世纪中期以后，西方有几个诗人利用了这一翻译行为对文体的无意发明，有意识地使"散文诗"成为了一种写作的体裁。但"散文诗"的概念在中国一方面隔离了古代许多富含诗性的散文作品作为诗歌写作的资源，另一方面它又在近百年来的具体写作实践中被过分美文学化了。昌耀所写的不分行文字有时更像随笔（essay），比我国古代的笔记文具有更多的主观性，我姑且称这种诗化的随笔为"诗文"（poessay，英文也完全是我自造的一个词）。

    关于昌耀的"诗文"，已经有一些人进行过讨论。王光明在其论文《论20世纪中国散文诗》中谈到过昌耀，当然他使用的是"散文诗"这个词："1950年代以来一直把生命融入诗歌的形式与节奏的昌耀，到了90年代，似乎觉得形式感极强的诗歌节奏与韵律，已经容纳不下自己紧张矛盾的内心世界，因此游离了诗歌的表达形式而用散文诗传达个人内心参差的韵律。他把社会转型时期的现代时间之伤和精神之痛，转换成了鲁迅《野草》式的梦魇世界，充满着现代经验的恐怖与渴望，充满奇特的意象和怪诞之美。"[18]90年代以前昌耀并非不曾尝试过散文诗的写作，像在1986年他就曾写下过《小人国里的大故事》。1990年，昌耀写下了《苹果树》、《空间》《齿贝》、《她》等散文诗作品。不过，这些作品更像是信手写下的，也许是对纪伯伦的偶然借用，但还没有展现出其后来"诗文"的集团性力量。昌耀在90年代初所写的散文诗的确是"散文诗"；正如王光明所言，它们令人联想到鲁迅的《野草》，像《我见一空心人在风暴中扭打》（1993）、《一种嗥叫》（1993）、《灵语》（1994）等。
　　
　　《空心人》中吊在摩天阳台上的白色连衣裙很像鲁迅的"无常鬼"，《嗥叫》的情绪和《灵语》的对话形式近似于鲁迅的《影的告别》。这些作品一如鲁迅的作品，是矛盾、焦虑、挣扎的产物，带有噩梦的品质。除此之外，从语言的角度看，它们出现在昌耀的笔下一点也不奇怪。我们可以视之为昌耀长诗行、长句子的延伸。其长诗行从诗歌首先延伸到散文诗，然后延伸到诗文。从1994年中的某些作品开始，昌耀抒情性的诗意让位与叙述性的诗意。尽管在以前的诗歌里，他也曾注目他人，但这时他诗文的叙述性更切近和直接地指向了世界和他人：独脚男子、吹笛的青年盲人、与蟒蛇对吻的小男孩、L城过街天桥上的某某、有鲁莽壮实的男低音的女人、流浪者、过客、载运罐装液体化工原料的卡车司机，等等。这些人物以及与这些人物打交道的诗人自己，都不再处身于荒野，而是处身于被荒野包围的城市。——人影来去的世界到来了！人影来去的悲苦的、怪诞的、意义不明的、噩梦般的世界使书写者昌耀别无选择地成为了一个悲悯在心的大诗人。他写的是"去他妈"的诗歌，是一意孤行长驱直入义无反顾的大地之书、命运之书。这个内心里不乏孩子气的人开始有了对所谓的"诗人"连同他们所谓的"诗歌"的不以为然——可参见《紫红丝绒帘幕背景里的头像》（1996.8.27）。《头像》这篇诗文所记录的那场在成都举行的款待诗人的盛大酒会，就是本文开头我提到的西岭雪山诗会的告别酒宴。我亦在场。但不知孩子气的昌耀看到当地"诗坛翘楚"L和Y的时候，竟会产生那样疏离于主流诗坛的感慨。这是昌耀的第二个偏离：偏离于诗坛，偏离于这诗坛的习气和秩序，甚至偏离于这诗坛对于诗歌的惰性满满的习见。一个散文家对诗歌的放弃说明不了什么，而一个诗人对诗歌的偏离却是意义重大的，值得深思的。
　　
　　2009年夏天我在欧洲德语区三个国家（德国、奥地利、瑞士）的11座城市策划过一个大型诗歌项目：《诗意城市：2009——中国当代诗歌海报展》。我选择了10位当代中国诗人的作品，主办方德语国家文学之家联盟（Literaturhaus.net）从中选择了6位诗人的作品制成大大小小的海报张贴在那11座城市的市政厅外墙、教堂门口、公园和街头的广告柱、立交桥下、公共汽车站和飞机场等处的广告牌位上。在这6位诗人中包括了昌耀，其他5位都是50年代中期到70年代初期出生的中青年诗人。诗歌广告上所用的昌耀诗句来自他写于1993年8月4日的《意义空白》：
　　
　　有一天你发现你的呐喊阒寂无声空做姿态。
　　
　　《意义空白》整首诗的中文原文和德语译文印在海报的一角。这首诗和另外一些昌耀的诗被我收入了由FlyfastRecords出版的德语有声读物《挡风玻璃上的蝴蝶：中国当代诗选》。这是昌耀诗歌第一次被正式翻译成外文（2007年我在纽约大学东亚系教授"翻译中的20世纪中国文学"这门课时曾上网查过，发现此前昌耀只有一首诗被翻成了俄文，可能是1998年俄国方面为迎接中国作家代表团而翻译的）。这项活动的两位德语翻译之一、青年汉学家马海默以前从未听说过昌耀，但他却对我说，即使他不了解昌耀的悲苦身世，仅凭阅读昌耀的诗歌，他也能判断出这是个大诗人。2009年9月我去加拿大维多利亚大学写作系教了一学期的课。这一次我从海岸和比利时诗人杰曼•卓根布鲁特编辑的《中国当代诗歌前浪》选用了昌耀两首诗的英译文：《斯人》和《一百头公牛》（因为该书只收录了这两首）。我把这两首诗拿给我的朋友、诗人、加拿大总督文学奖获得者蒂姆•柳本，他很惊讶。他说，就凭这两首诗，我也能猜到昌耀是一位大诗人。
　　
　　昌耀诗的相反相成使他既不同于他的同辈诗人，也不同于他的后辈诗人；而他在写作中实现的两个偏离（即对"新诗"的偏离和对诗歌本身的偏离）使昌耀诗成为现代汉语诗歌传统的重要组成部分。而且根据我的个人经验，即使将昌耀诗放置在当代世界诗歌的行列中，也不丢人。
　　
　　2010年1月22日
　　
　　（说明：本文只讨论昌耀具体的诗歌写作，有关昌耀灵魂的内容我曾在约2006年4月间接受郭建强电话采访时谈过。该访谈在网上可以搜到，这里不再重复。）
　　
　　注释
[1]《西海都市报》2006年4月13日《青海已故文化名人系列报道之昌耀卷》。
[2]燎原著《昌耀评传》，人民文学出版社，2008，p.1。[3]《诗家园》，总第14期纪念昌耀诞辰70周年专号。p.90。[4]《昌耀诗文总集》，p.667。
[5]同上，p.523。
[6]《命运之书：昌耀四十年诗作精品》，青海人民出版社，1994，p.1。
[7]《昌耀诗文总集》，p.36。
[8]《昌耀诗文总集》，pp.580-581。
[9]北京大学、北京师范大学、北京师范学院主编《新诗选》第二册，上海教育出版社，1979，pp.255-256。此诗原收于1947年读书出版社出版的艾青诗集《反法西斯》。
[10]《昌耀诗文总集》，p.484。
[11]同上，p.204。
[12]同上，p.350。
[13]同[3]《诗家园》，p.32。
[14]《昌耀诗文总集》，pp.444-445。
[15]《命运之书》p.365。骆一禾、张玦《太阳说：来，朝前走》，原载于《西藏文学》1988年第5期。
[16]《昌耀诗文总集》，燎原序，p.31。
[17]马丁《昌耀的悲剧》，中国艺术批评网
l[18]王光明《论20世纪中国散文诗》，《江汉大学学报•人文科学版》2007年第3期，p.7。

                                                   一个荒凉之境的饱满灵魂

                                ——西川谈昌耀：2006年4月间接受郭建强电话采访

 
　　当代中国重要诗人西川虽与昌耀年龄相差近三十岁，却与昌耀文有同求，弦歌互赏。他对昌耀的阅读既是关涉作品的，又是指向灵魂的。

郭建强：昌耀的诗歌如同植物，在不断地生长中呈现出多种姿容，您最喜欢他的哪类作品？

西　川：昌耀各种色调的诗，我都喜欢。我写过一篇文章，叫《鸟瞰世界诗歌一千年》。在这篇文章中，我谈到了阿拉伯、印度、欧洲等地的诗人。中国诗人，我从宋代谈起。在文章末尾，谈到中国当代诗人时，我提到了昌耀。我称他为“写出了一个行走于荒凉之境的饱满灵魂”，这就是我对昌耀的基本看法。因为，无论昌耀所处的自然环境还是人生经历，都是荒凉的。可是，他就是在这种荒凉中发展成了一个饱满的灵魂，这不能不说是个奇迹。

郭建强：我读骆一禾的文章，隐约记得他讲，海子也受到昌耀影响，是这样吗？

西　川：我不敢肯定海子受过昌耀影响，但是，海子和昌耀有一致之处，那就是对大西北自然、民俗心有牵挂，他们都看到了大西北的地平线。

郭建强：昌耀的诗歌采用了大量古汉语词汇、青海民间童谣、俗语，这种手法是否反而加强了他的诗歌的现代性？

西　川：我倒没有从这里考虑；再说，现在“现代性”这个词已经被用烂了。我所理解的现代性，是马克斯•韦伯的定义。在昌耀的诗中，我首先读出的是一种精神，一种儒家关照现实状况的精神。昌耀即使在描写大自然时，也不是从道家的角度进入的，他仍然是一副儒家情怀。昌耀的语言带有古汉语的因素，并且形成了一个封闭的结果。透过这种封闭来看，我们会发现他是一个内向的人，幽闭的人；但是，他有一个自足的饱满空间，这种自足和饱满表现在他的诗歌里。昌耀诗中坚硬的古汉语，其实显示了他至深的孤独感。我宁肯从这种孤独感，从他的那种绝望感中去理解他的现代性。

郭建强：昌耀的诗中，尤其是后期的作品里摹写了大量的底层人物，如流浪汉、残疾者、夜游人，他的诗歌视角因何下移？

西　川：儒家思想必然会使昌耀的诗歌视角下移。昌耀之所以会写到这些人物，是因为他心怀当代诗人少有的大悲悯，他不是一个只拘泥于自己的经验和感觉的诗人；再者，昌耀关心的也是底层中的特殊人，这和陀斯妥也夫斯基描写反常人有异曲同工之处。昌耀的写作与当下不同，他的大悲悯通过这些底层中的特殊人得以承载和凸显。陈寅恪先生在《王观堂先生挽词》中有诗句：鲁连黄鹞绩溪胡，独为神州惜大儒。昌耀的诗歌极其耀目，他的生命经历，尤其晚年却令人伤痛，和穆旦等人一样。

郭建强：当今诗人众多，作品满目，昌耀的位置在哪里呢？

西　川：昌耀的诗中有大美，他不拘于小感觉，小美丽，小资，他蔑视这些。当然，他从不做这样的表达。中国当代最有生命力的是朦胧诗脉，昌耀不属于这一支。相对而言，他是老一代诗人，但他非常孤立、突兀地成为了一位大诗人。昌耀不是一群人中的“人尖”，他就是一个人，非常孤立的一个。他一个人就是一群人，他一个人拥有一群人的灵魂。

郭建强：我看到许多大诗人，在创作中都有散文化倾向，有的诗人，比如波德莱尔、兰波，甚至致力于诗歌的散文化创作，昌耀后期诗歌也有明显的散文化倾向。

西　川：我非常理解昌耀的这种创作，我也有这种情况。天地间必有一些诗人通过诗歌进入宇宙，他们的内心最终希望超越诗歌。有些诗人关心怎样写好诗歌，还有些诗人希望超越诗歌。我记得有个美国企业家说过，优秀是伟大的敌人。昌耀不想做个优秀的诗人，他是个伟大的诗人。他独行于诗坛。