叶芝，W.B.（WilliamButlerYeats1865～1939）爱尔兰诗人和剧作家。1923年度的诺贝尔文学奖获得者。出生于都柏林画师家庭，政治上属贵族主义者。早期作品带有唯美主义倾向和浪漫主义色彩。90年代后，因支持爱尔兰民族自治运动，诗风逐渐走向坚实明朗和接近现实。代表作有诗剧《胡里痕的凯瑟琳》（1902）、《1916年的复活节》（1921）等。20世纪20年代中期后，因接近人民生活和热心玄学派诗歌研究，作品融现实主义、象征主义和哲理思考为一体，以洗练的口语和含义丰富的象征手法，表现善恶、生死、美丑、灵肉的矛盾统一，具有较高艺术价值。突出诗作有《钟楼》（1928）、《盘旋的楼梯》（1929）及《驶向拜占庭》等。
茅德•冈：叶芝无望的爱情
1889年1月30日，二十三岁的叶芝第一次遇见了美丽的女演员茅德•冈，她时年二十二岁，是一位驻爱尔兰英军上校的女儿，不久前在她的父亲去世后继承了一大笔遗产。茅德•冈不仅美貌非凡，苗条动人，而且，她在感受到爱尔兰人民受到英裔欺压的悲惨状况之后，开始同情爱尔兰人民，毅然放弃了都柏林上流社会的社交生活而投身到争取爱尔兰民族独立的运动中来，并且成为领导人之一。这在叶芝的心目中对于茅德•冈平添了一轮特殊的光晕。
叶芝对于茅德•冈一见钟情，而且一往情深，叶芝这样描写过他第一次见到茅德•冈的情形：“她伫立窗畔，身旁盛开着一大团苹果花；她光彩夺目，仿佛自身就是洒满了阳光的花瓣。”叶芝深深的爱恋着她，但又因为她在他的心目中形成的高贵形象而感到无望，年轻的叶芝觉得自己“不成熟和缺乏成就”，所以，尽管恋情煎熬着他，但他尚未都她进行表白，一则是因为羞怯，一则是因为觉得她不可能嫁给一个穷学生为妻。
茅德•冈一直对叶芝若即若离，1891年7月，叶芝误解了她在给自己的一封信的信息，以为她对自己做了爱情的暗示，立即兴冲冲的跑去第一次向茅德•冈求婚。她拒绝了，说她不能和他结婚，但希望和叶芝保持友谊。此后茅德•冈始终拒绝了叶芝的追求。她在1903年嫁给了爱尔兰军官麦克布莱德少校，这场婚姻后来颇有波折，甚至出现了灾，可她十分的固执，即使在婚事完全失意时，依然拒绝了叶芝的追求。尽管如此，叶芝对于她的爱慕终身不渝，因此，难以排解的痛苦充满了叶芝一生的很长一段时间。
叶芝对于茅德•冈爱情无望的痛苦和不幸，促使叶芝写下很多针对于茅德•冈的诗歌来，在数十年的时光里，从各种各样的角度，茅德•冈不断激发叶芝的创作灵感；有时是激情的爱恋，有时是绝望的怨恨，更多的时候是爱和恨之间复杂的张力。
《当你老了》、《他希望得到天堂中的锦绣》、《白鸟》、《和解》、《反对无价值的称赞》……都是叶芝为茅德•冈写下的名篇。
徒然的劝谕：论叶芝过渡时期的诗作
——兼论《亚当的诅咒》
ABarrenPassion：Yeats’TransitionalPoetry
内容摘要：本文结合叶芝前后期的创作特点从语言学角度具体分析了叶芝过渡时期的诗歌所体现出来的变化及其原因。作者认为叶芝过渡时期的创作基本上属于劝谕诗，当处于人生短暂与语言乏力的双重焦虑下的诗人达不到劝谕效果时，必然导致诗人对诗歌语言与风格以及自我与人生的反思，进行抽象与超越。
关键词：劝谕施为语势焦虑
爱尔兰诗人叶芝被认为是一位构建了一套完整的个人神话体系的象征主义诗歌大师。可以说，没有他，整个西方现代诗歌乃至现代主义将很可能不会呈现在这样的状态。他前后期的创作有很不同的风格，大多数评论者通常将他的创作分为早期、成熟期与后期。其成熟的标志，如以庞德的观点为代表，是1914年出版的诗集《责任》。然而，到底是什么促成诗人从早期向后期过渡的呢？这种过渡在创作实践中的标志是什么？本文试图从诗人的诗歌语言及其处
理题材的角度对此进行分析，揭示诗人的早期诗歌策略以及对此的反思与超越所形成的后期创作风格。
一．伤感与苦涩：诗人前后期创作的特点
叶芝自认为属于最后一批浪漫主义者，这应该主要是从他（尤其是早
期）对诗歌素材的处理方式而言的。亦即，他相信个人生活以及生活过程中的变化与发展具有更普遍的意义，并值得提炼嬗变成诗歌本质。他的作诗法与T.S.艾略特强调所谓的“客观对应物”或庞德等人的意象质感和实验不同，叶芝的诗歌在本质上是感性的、抒情性的。正因如此，叶芝并不像其它现代派诗人那样强调与其前辈以及同辈诗人之间的断裂与超越，而更多强调对传统的继承。他说：“我的灵魂欠莎士比亚、斯宾塞和布莱克，或许还有威廉•莫里斯的很多。”1他初登诗坛时，正值浪漫主义运动在世纪末走向衰落。他所加入的“韵客俱乐部(theRhymersClub)”就深受斯文朋、佩特和王尔德等的影响；在当时的文艺界，前拉斐尔派所代表的唯美主义正大行其道。叶芝这时期的诗作具有明显的唯美主义及神秘主义色彩。此时诗人作品中最常见的主题莫过于“爱的遗憾”、“爱的悲哀”，“快乐的牧羊人之歌”、“悲哀的牧羊人”以及梦境和古代的或遥远的事物（多首民谣形式的歌）；这时的诗歌语言甜美雅致，意象
恬静如梦，节奏流畅悦耳，而且尤为突出的是诗歌技巧上的铺陈手法以及那以浓郁的古雅辞藻堆砌出来的“为赋新词强说愁”的“意境”。如在《茵纳斯弗利岛》一诗，“我就要起身而去，去那茵纳斯弗利岛，/……/我就要起身而去，因为无论黑夜白昼/我总听到水波轻拍湖滨；/……/我在内心深处总听到那声音。”2在《当你老了》这样早熟而震慑人心的早期佳作中，最后一节却仍然
是读者再也熟悉不过的诗行：“垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，/凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，/在头顶的山上它缓缓踱着步子，/在一群星星中间隐藏着脸庞。（——袁可嘉译文）”如果说诗歌中意象所要“强调的重点是事物的‘个别性’以及各种不同的事物的联合……而不是诉诸感官上的感觉。”3这些语言意象却显得空泛，可以说，它们作为能指（借用语言学术语）是空洞或漂浮的，由于这些意象没有质感，不具有明晰的确定性，因此诗歌文本所构建的世界中便缺少使得“潜伏在文本下面的气氛或情调（马拉美语）”成为可能的必要的空白。可以说，这种语言风格使得读者甚至在读解《高尔王的疯狂》或《谁与弗格斯同行？》这类叙事诗时，也只能认为那些古代英雄们并没有从所谓的丰功伟绩获得什么满足，他们满脑的幻象并没有因为他们的洞见而得到多少慰藉。4
如果说1889年叶芝与莫德•岗(MaudGonne)的相遇使得诗人早期“闭门自造
愁如许”（范成大语）终于有了可以申诉的对象。但是他很快就发现，他早期诗歌的语言风格只是些陈腐之辞（“我也曾尽力/以那老套的高雅方式爱你”，“认为爱情应该/由许多高调的殷勤儒雅组成”——《亚当的诅咒》），既不能藉此获得爱情也不能因此得以自认；他必须寻找一种更加质朴的语言，而“有教养的人”“刻意玩赏文字”的语言“不是真正的语言”，这种语言因为“不
在生活之中”而“没有个性”，真正的艺术品是不能靠这种“病态的语言”写出来的。5因此，有的评论者认为，“叶芝在这个觉醒的时刻变成了‘现代派’，这就是他把对语言的追求看得高于对莫德•岗的追求之时。”6语言风格的转变在对比他作品的前后修改中可以看得比较清楚。例如从诗人反复修改的《爱之忧伤》（1892年初稿）一诗中，我们可以窥见诗人语言风格与主题处理策略的变化。初稿中意象浓艳，句式古雅。“于是你来了，双唇红艳而哀怨，/你来了，带来整个世界的泪水，/以及她破浪航行的船只的一切患乱，/还有她那积集的岁月的一切烦忧。”在我们现在通常见到的版本中，这一节诗被修改成一个跨行句，从语言风格上讲更接近他晚期所追求的那种从口语中提炼出来的“极端朴素”的语言，而直接的呼语从“你”改变为“一个姑娘”，也使该诗更具距离感，显得更加理性化，并为普通读者的阐释留出一段必要的空白。7后期作品冷峻质朴，语言简洁豁达，硬朗凝练。历经几乎一生的成功与沧桑后，诗人这样写道：“一个老年人只是个废物，/一件破外衣裹着一根拐杖”（《驶向拜占庭》——裘小龙译文）。一个“乳房干瘪而下垂”的疯女人面对主教这样讲：“当女人执着于爱情，/她才能骄傲而坚强；/但是爱神将他的大厦/建在排泄的地方。”（《疯简与主教的对话》）从充满感性的忧郁到哲学味甚浓的
苦涩的转变过程中，人世的变迁、身心的颓衰自然是让诗人发出如此感慨的因素，但我们可以说诗人从一开始就未曾获得满足的欲望是他这种始于过渡时期的口吻转变的根本原因（“自你离去，/我荒芜之思便寒冷浸骨。”——《和解》）。多少年后，诗人站在时间的制高点上重新看待自己对莫德•岗的爱情时，苦涩的感慨自然已远远多于哀怨的感伤，这场苦苦追求了一辈子的爱情留下来的是他对人生、对艺术的反思。我们甚至可以说，莫德•岗已经成为诗人自我观照和自我提升的媒介，或说是他后期作品中想象化的或抽象化的拜占庭不朽艺术品的美。如果说“远距离相爱”产生了“有着最纯真渴望的诗人，这种渴望在非实现中得以实现。”那么诗人叶芝通过“在自我与对象之间创造距离”而获得了对自己的无望爱情的审美快感。8说到底，莫德•岗不仅是叶芝的灵感之源，也还是他构建自己的诗歌大厦的奠基石。
二.无奈的劝谕：诗人过渡时期的创作特点
从语言学角度而言，写作是一种言语活动（speechevent），任何求爱诗都是“完成行为式的（performative）”，即以语言的施为语势（illocutionaryforce）达到说服（实在的或假想中的）对方的语效。如果诗歌的语效显为正值，那么不仅诗的艺术价值，而且诗人的人生价值都得到了肯定与回报。这种劝谕诗在文艺复兴时期是一个很常见的诗歌类型，而其中的语言创新在所谓的玄学派诗歌中表现得尤其突出。如果我们把劝谕诗置于社会语境下进行考察，我们自然会发现劝谕诗暗含着人生短暂和语言乏力的双重焦虑。而这两种焦虑正是诗人难以满足的欲望，就叶芝而言，这两种焦虑的根源可以追溯到他对一个女人无望的爱情。甚至当诗人年过七旬，经风历雨之后，面对一个适婚少女，诗人面对的仍然是年轻时的创伤记忆，感到“我怎能把注意力/集中于罗马或俄国/甚至西班牙的政治？/……但愿我能再度年轻，/将她拥入怀中！”（《政治》）从某种意义上讲，劝谕诗的策略便是借助此语效获得对自身焦虑的超越以及对
自身价值的外化式肯定。
叶芝在1889年结识了莫德•岗并爱上了她，以后几年的诗都采取一种劝谕的口吻，起初是一种诉诸于感性的诱导，在这种诱导无望后，他的诗歌便多了一种理性的自省口吻。从感性的诱导到理性的规劝使得我们能指认出他从早期创作转变为成熟期的标志。这不仅仅表现为一种语言风格的转变，同时也表现为叶芝对其诗歌主题的理解本身发生了变化；亦即，叶芝的语言风格已经在自觉地超越前拉斐尔派的暗示性语言，开始形成自己的更直接的语言。我们认为
理解叶芝的关键便要把握这种过渡的特点。我们甚至可以说，1903年莫德•岗嫁给麦克布莱德上校，叶芝终于认识到他已经彻底失去了他诗歌的劝谕对象，于是他只能将自己确立为诗歌的劝谕对象，或说他力图使自己相信他的言说行为（诗）比言说对象（莫德•岗）或言说效果（获得爱情）更加重要9，他要说服自己相信艺术不朽（如后来有关“拜占庭”的诗歌中的诸多对立）。叶芝因反思劝谕的失败而超越了诗歌中过分个人化的倾向，超越了作为宇宙中心的浪漫主义个人概念与私人生活中个人经验的双重幻灭，从而为获得伟大诗人的某些特质奠定了基础。10
诗人口吻的改变在1903年出版的诗集《七顷树林中》到1910年的诗集《绿盔及其它》中表现得最为明显。在这一过渡时期，从主题上讲，诗人不再孜孜追寻梦想中的仙境，如阿卡迪亚、茵纳斯弗利岛；从总体风格上讲，叶芝也更加具体明朗；艺术会最终战胜时间这一主题反映出诗人对诗本质的追求和语言探索的自信，“记着我所做的最好事情/就是做得简朴直接清晰；/……因为我已实力渐长，且能呼词唤句。（《词句》）”但这种对诗艺的貌似自信并没有掩盖得了因爱情无望而产生的人生苦涩之感（“举杯至唇前/看你便叹息”——《饮酒歌》）。尽管叶芝在过渡时期仍然采用如赫里克（Herrick）、马维尔（Marvell）等玄学诗人们常用的语调，即近似于唐诗《金缕衣》中“有花堪折直须折”的劝谕，但是他也开始意识到“过分拘谨的艺术”（赫里克语）面对人生的无奈。“我抑或应抛开贫乏的词句，/而满足于活着。（《词句》）”这
一点在1902年所写的《亚当的诅咒》中反映得比较明显（译文附后）。11
“亚当的诅咒”用了《圣经》中的典故。这一诅咒的核心内容实际上是
女人的“生产”和男人的“生产”的艰难与痛苦。这种痛苦的起因可以归结为男女性爱，蛇实际上是促成男女性事的媒介。因此当他面对这两位女人说话时，他所诉诸的策略仍然是貌似文艺复兴的诗歌传统，亦即艺术高于现实，而人只有借助艺术（诗）或者繁衍后代才有可能不朽；因此艺术与繁衍后代具有等同的意义。这也就是该诗第二十一行和二十三行中labour的双关所在。一方
面，该词指“劳作”之意；另一方面，该词则又指“繁衍”之意。而在过去的劝谕诗传统中，labour还因为其“耕种”之意而具有明显的性暗示。12于是诗歌中的“我”一方面说“一行诗要花去我们几个钟头”（着重号笔者加），同时也暗示爱情需要有结果；而女人们则应当labour（“劳作”与“生育”）才能美丽。因此，此诗实际上便否定了“爱情应该由许多高调的殷勤儒雅组成”的这
一认识，因为他发现“以那老套的高雅方式”爱她的结果还是“倦怠疲惫犹如那轮空洞的月亮”。从有关该诗歌的素材记载中，我们发现诗人对实际情形的技术处理是有明确的个人意图的。13其中，诗人作为男人对待女人的态度在这一过程中起到了关键的作用，作为诗人的他，扮演着亚当的角色，既要创造/证明艺术又要创造/证明女人，他力图劝说女人接受《圣经》上“你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你”的戒律，并试图证明这是女人得以美丽与不朽（青春永驻于诗歌之中）的必然之路。14
当叶芝把诗歌用作劝谕目的时，作为劝谕客体的莫德•岗是作为劝谕主体的叶芝体现其诗歌价值的证明。当《当你老了》、《爱之忧伤》等早期诗作的抒情客体从一个女人改变为过渡期诗作中的“我们女人”时，诗人似乎同时借助自己与亚当的认同以及把“我”复数化为“我们”而力图超越个人的悲戚。从另外一个角度看，这是一首叙事性很强的抒情诗。如果说“叙事诗重述
一件事件；而抒情诗则是努力要成为一个事件”，那么，在这首诗中，诗人采取这种戏剧性对话的劝谕策略便是“为了使声音戏剧化”，“使得事情假如能够实现的话，就将在这种诗的事件中得以实现。”15这样，诗中的个人事件便具有了某种超越性，读者因而有可能产生共鸣，以艾略特的话说便是“能用强烈的个人经验表达一种普遍真理；并保持其经验的独特性，目的是使之成为一
个普遍的象征”，即作品中有一种“为普遍真理提供材料的独特性”。16
三．超越诱惑：走向成熟的标志
诗人1914年出版的《责任》诗集比较集中地体现了诗歌协作策略的一种改变。该诗集的大部分诗写于1913年及1914年，一方面时间多少也冲淡了诗人无望的爱情，另一方面，诗人的社会活动（振兴爱尔兰民族文艺）使诗人的视野也更加开阔，同时庞德在1913年任他的秘书也必然给他带来诗歌语言的变化。在写于1910年的《没有第二个特洛伊》中，诗人清楚地意识到“以她这种天性，还能指望她做何改变？/还会有另一座特洛伊为她烧毁？”爱尔兰人的庸俗保守与诗人不乏反思性的嘲讽同时出现在他的诗歌中，“某个女人的一头金发/就令每个母亲的儿子为之疯狂”（《一九一三年九月》）。与“你丈夫必管辖你”这条戒律相映衬的是诗人的自嘲：当我们看到“海伦”与男友散步时，失望之余，“我们也不过像/特洛伊的其它男女一样/说句话、开个玩笑。”（《海伦在世时》）此时的诗人似乎已能抵制追求某一个女人的诱惑，能摆脱“两腿间那更为可恶的魔鬼”（《乞丐对乞丐喊叫》）。在《亚当的诅咒》中，诗人还在徒然地训导那个“因提到爱情而默然相向”的女人“要想漂亮就必须操劳”，并
启蒙似地告诉她们爱情并不是“由许多高调的殷勤儒雅组成”，而如今他已经决意“离开俗世，另去一个地方/到海风中重新找会我的健康/……在我秃顶之前修炼我的灵魂”（《乞丐对乞丐喊叫》）。我们有必要指出，诗人这时的离开与早期的逃避有着本质的区别。如果在《茵纳斯弗利岛》等早期诗歌中具有着某种对母体的回归，而在这诗集《责任》中心理上独立的叶芝才真正出现。
早期诗歌中以玫瑰象征着永恒的美、莫德•岗、宗教甚至爱尔兰，但在这本诗集中都不出现了，我们读到了更多的是自省和超越，更多的是“随时间而来的智慧”。
《责任》的序诗从梦开始，也许正是暗示诗人对以前的反思，他不仅引用了一句老话“责任始于梦中”，同时还引用了孔子的话“甚矣吾衰也！久矣吾不复梦见周公！”（《论语述而篇第七》）。17因此，梦被诗人赋予了不同于早期的意义。在该诗中，诗人回顾了能够证实自己身份属性的人物，回忆祖宗们的教诲，恳请他们原谅自己。“因为你们的注视激发我的想象，/促使我幼
稚的双唇说话，/‘只有荒废的美德才能赢得阳光。’/念我的痴情一无所终(forabarrenpassion’ssake)，请你们宽宏大量/尽管如今我已年近四十又九/我还没有
子嗣，只有一本诗集/除此之外，我无以证明我的血你们的种。”正如T.S.艾略
特所言，“花了大半生时间才得以如此坦率地说话。这是一个了不起的胜利。”18这应该是诗人回瞻时的最好总结。
如果说对《没有第二个特洛伊》的理解还需要诗人生活中的某些实际事件（如莫德•岗同情贫民或平民，号召他们反抗上层社会，因此该诗中有“她最近/向无知者传授最为狂暴的方式”），而《亚当的诅咒》则是自足的，那沉默的美人或美正如结尾的诗节中的“月亮”意象一样只是诗人情感的投射客体，诗歌的施为语势（illocutionaryforce）在该诗文本自身提供的语境中便能达到语效。当早期抒情诗中可感可触的莫德•岗在被类指代词“我们女人”所替换之后，叶芝已经逐步在感情上疏离实际存在的莫德•岗，在这个女人身上堆积了更多的非本质属性的历史感，读者不难发现莫德•岗已经被抽象成一种象征形象，一个诗人藉以观照人生反省自我的“物化了的”或“拜物化的”女性。如果说，“爱作为一种感情的意义和价值在于它有效地迫使我们的本性承认别人的绝对的中心意义”，19那么莫德•岗确实是叶芝早期抒情诗的抒情客体并具
有绝对的中心意义，而在其中后期诗歌中所具有的参照意义则更多地转化为他的幻象体系或象征体系中（如《幻象》一书中所示）不可或缺的有机部分，从某种角度上讲，大男人心理受挫的叶芝终于以此构建了具有二十四相的月亮盈缺体系。20而当《责任》序诗以包括父亲（“沉默而苛严的老人”）在内的祖先们替换《亚当的诅咒》中作为一个缺席的在场的莫德•岗之后，诗歌中的
“我”的存在却益发凸显。当叶芝中后期诗歌中的莫德•岗越来越抽象化时，其文本也具有了更大的开敞性，因此也具有更大的诱惑力，这就给读者的想象力提供了更为充分的发挥机会。早期诗歌中对莫德•岗（海伦）的诉说变成了《亚当的诅咒》中说给她听的戏剧性对话是一次转变，而这种对话变成了《责任》序诗中的独白则又是一次转变；这种转变可以理解为从情向知的转变，凸显了“我行”及“我思”主体的在场；于是诗人之“我”逐渐变成中心，诗人围绕这个中心构建其象征体系，而读者从此便被引导从诗人日常生活世界深入到诗人精神生活世界这个中心才能解析这个体系。
可以这样说，叶芝的创作历程是他对自我情感的不断充实不断抽象的过程。没有多少诗人像叶芝那样对精神和肉体的相互依存关系具有更清晰的认识，他魂牵梦绕的茵纳斯弗利岛、库尔庄园或拜占庭，甚至他最终居住的巴莱利黑塔，都只不过是他所要寻求的“人间天堂”，一个他能寻得一片不受肉体搅扰的宁静的场所。而他对莫德•岗无望的爱情是促成这种追寻的关键因素，当他认识到他无论采取何种劝谕手段都不能驾驭她时，他的浪漫主义便增加了一层现实的锋刃。在叶芝对《亚当的诅咒》中基于“及时行乐(Carpediem)”的劝谕主题加以延伸发展之时，他正在力图寻找对自己进行否定的最佳策略与主题，力求达到对个人经验的真正意义上的超越，试图把握一种诗歌策略能使得自己更游刃有余地从总体上处理语言/艺术与人生/时间的关系。我们认为，无
论从学诗、读诗还是做诗的角度看，他过渡时期的诗从主题或内容、从他对生活与艺术或个人创新与传统承继等方面的关系看都具有值得细读的价值。因此本文从多角度对叶芝过渡时期的作品进行细读，希望能比较确定地把握一个诗
人的关键转变。
注释：
1.转引自PeterConrad,TheEverymanHistoryofEngl
2.除非注出，诗皆为作者所译。正如他在《自传》中所言，“过了几年后，我就不会写出（《茵纳斯弗利岛》的）第一行‘起身而去’那样的陈词滥调，也不会有最后一节的语序颠倒。”转引自R.Ellmann&R.O’Claired.TheNortonAnthologyofMode
3.韦勒克、沃沦，《文学理论》，第202页，三联1984年版。
4.CairnsCraig,Yeats,Eliot,PoundandthePoliticsofPoe
5.叶芝，《语言、性格与结构》，收入王家新编，《叶芝文集卷三•随时间而来的智慧》，第159-160页，东方出版社1996年版。
6.弗•R•卡尔，《现代与现代主义》，第389页，吉林教育出版社，1995年1月版
7.《爱之忧伤》初版原稿，“Andthenyoucamewiththoser
Editions,1993,NewYork.参看通行的版本中（如WilliamButlerYeats：SelectedPoemsandThreePla
mournfullips/Andthegreatnessoftheworl
8.尧斯，《审美体验与文学解释学》，第11、43页，上海译文1997年版。
9.诗人在1913年致莫德•岗的信中说：“你在信中说，我向女人所求的只是肉体之恋。这不是真的。……爱和友谊比坟墓更长久，这不只是理论性的，而且是新的、暗示性的知识，相信它就会改变生活。”王家新编选，《叶芝文集卷三》，第42-43页，东方出版社，1996年版；而1917年，叶芝则又转而向莫德•岗的继女求婚。
10.按照“诗可以怨”的观念而言，当这种“怨”的对象丧失之后，剩下的也许便是超越性的了，而无论是“兴”、“观”、还是“群”，都是对诗歌所“怨”的对象的疏离，从而产生一种自省性或社会性；而正是这种自省性和社会性使得他的诗歌具有了更加普遍的价值。
11.此诗的早期版本是现在的通行版本稍有不同。即原诗的第15-20行的早期版本是：Thatwomanthen/Murmuredwithheryoungvoic
aoneshallfindoutallheart
heartache/Onfindingthathervoiceiss
/Althoughtheydonottalkofi
12.可参看约翰•多恩（JohnDonne）著名的诗歌之一《哀歌19:致他上床的情人》（ElergyXIX:ToHisMistressGoingtoBed）的首两行。“Come,Madam,come,allrestmypowersdefy,/UntilIlabour,Iinlabourlie.”（来，女士，来吧，我的精力蔑视休闲，/到我分娩之前，我一直躺着有如临产。——傅浩译文）
13.诗中的“你”指莫德•岗，“你的密友”指莫德•岗的妹妹凯瑟琳(Kathleen)。保持美丽是一件辛苦的事儿这话是凯瑟琳说的，这在莫德•岗的回忆录中有所记载。参见R.Ellmann&R.O’Claired.TheNortonAnthologyofMode
第121页该诗的注释。
14.从女性主义角度看待此事将是很有趣的。例如，美国当代女诗人里奇（AdrienneRich）说，“女人一直是男人的奢侈品，一直作为画家的模特、诗人的缪斯……”。“（男人笔下的女人）几乎总是漂亮的，但一直受到失去美貌与青春的威胁——这比死亡的命运更糟糕。她们要么美丽而夭亡……要么像莫德•岗一样，残酷而惨遭误解，而之所以诗人在诗中责难她是因为她拒绝变成他的奢侈品。”A.Rich,“WhenWeDeadAwaken:WritingasRe-vision”,B.Gelpi&A.Gelpied.AdrienneRich’sPoetryandProse,p.168,p.170,NewYork,Norton,1993
15.乔纳森•卡勒着，李平译，《文学理论》，第81页，辽宁教育出版社
1998年11月版。
16.T.S.艾略特,《叶芝：诗与诗剧》，收入王家新编，《叶芝文集卷一•朝圣者的灵魂》，第405页，东方出版社1996年版
17.英文原译如下：HowamIfallenmyself,foralongtimenow/Ihavenotseenthe
PrinceofChanginmydreams.Khoung-fou-tseu笔者不知这是谁的翻译。国内亦未见《责任•序诗》的译文。
18.同注释16，第406页。
19.[俄]索洛维约夫《性爱的意义》，《20世纪西方宗教哲学文选》下卷，刘小枫编，第1384页，上海三联书店，1991年6月版
20.哈罗德•布鲁姆在其《诗歌与压抑》中追溯了叶芝的月相体系与诺斯替（Gnostic）理论家西蒙（Simon）的渊源。“西蒙是一个撒马利亚人，几乎受到早期宗教之父的一致憎恨。他声称他便是弥赛亚。他的厚颜无耻令人震惊，他从泰尔（Tyre）的一个妓院招回一个名为海伦娜（Helena）的妓女，还把她称为堕落的索菲亚（Sophia，智慧），是盛接上帝之“思”的破损容器（vessels，显然此词另具暗示性——笔者按）。他现在把她复原并拯救了。西蒙还把他的海伦娜称为塞莱娜（Selēnē），即月亮；并聚集了二十八名弟子，连同他自己以及他的那位妓女组成一个瓦伦丁圆桌会，即三十位组成不朽神性的爱伊翁（Aeons）。拯救的象征被西蒙转化为月亮盈缺的大意象……”。Harold
Bloom,PoetryandRepression,第215-6页,耶鲁大学出版社，1976年版
白鸟
亲爱的，但愿我们是浪尖上一双白鸟！
流星尚未陨逝，我们已厌倦了它的闪耀；
天边低悬，晨光里那颗蓝星的幽光
唤醒了你我心中，一缕不死的忧伤。
露湿的百合、玫瑰梦里逸出一丝困倦；
呵，亲爱的，可别梦那流星的闪耀，
也别梦那蓝星的幽光在滴露中低徊：
但愿我们化作浪尖上的白鸟：我和你！
我心头萦绕着无数岛屿和丹南湖滨，
在那里岁月会以遗忘我们，悲哀不再来临；
转瞬就会远离玫瑰、百合和星光的侵蚀，
只要我们是双白鸟，亲爱的，出没在浪花里！
傅浩译
当你老了
炉火旁打盹，请取下这部诗歌，
慢慢读，回想你过去眼神的柔和，
回想它们昔日浓重的阴影；
多少人爱你青春欢畅的时辰，
爱慕你的美丽，假意或者真心，
只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，
爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹；
垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，
凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，
在头顶的山上它缓缓踱着步子，
在一群星星中间隐藏着脸庞。
袁可嘉译
致他的心，叫它别害怕
静一静，静一静，颤栗的心；
且记住古时的智慧：
让巨风、大火和洪水
掩藏起那个人，他面对
刮过星群的狂风，
大火洪水而颤栗，因他
不属于孤寂、雄伟的一群。
袁可嘉译
他诉说十全的美
呵，白皙的眼睑，迷惘的眼，
为了用韵文塑出十全的美，
诗人们终生辛劳不停，
却别一个女人的注视而毁。
也被天空逍遥的部族所毁；
因此当露水撒下睡意，我的心
愿向你和自在的星星致敬，
直到上帝把时间烧尽。
袁可嘉译
箭
我想到你的美，而这支箭
由狂想构成，落在我骨髓间。
没哪个男人敢看她，没有人，
当她刚成长为一个女人
颀长人崇高，脸和胸膛
色泽柔和如苹果花一样。
这种美更善良，但我有道理
哀哭那昔日之美的谢去。
袁可嘉译
印度人的恋歌
海岛在晨光中酣睡，
硕大的树枝滴沥着静谧；
孔雀起舞在柔滑的草坪，
一只鹦鹉在枝头摇颤，
向着如镜的海面上自己的身影怒叫。
在这里我们要系泊孤寂的船，
手挽着手永远地漫游，
唇对着唇喃喃地诉说，
沿着草丛，沿着沙丘，
诉说那不平静的土地多么遥远：
世俗中唯独我们两人
是怎样远远藏匿在宁静的树下，
我们的爱情长成一颗印度的明星，
一颗燃烧的心的流火，
那心里有粼粼的海潮，疾闪的翅膀，
沉重的枝干，和哀叹百日的
那羽毛善良的野鸽：
我们死后，灵魂将怎样漂泊，
那时，黄昏的寂静笼罩住天空，
海水困倦的磷光反照着模糊的脚印。
火炉旁
来吧，梦着帝国和帝王，
在火炉架上，把一颗颗栗子烘；
在我们身边，白色的道路无穷无尽，
在悲恸的星星下，在星星下悲恸。
低语吧：免得我们也悲从中来，
在我们身边，一群群影子潜行——
别去管它，如果越过那影子，
飞滚着“命运”的狂怒的轮。
一个个帝国兴起，一个个帝国衰落，
吵吵闹闹的民族，插满羽毛的战争，
在一小时的梦想中把它们衡量，
在火炉架上，把一颗颗栗子烘。
裘小龙译
秘密的玫瑰
遥远的、秘密的、不可侵犯的玫瑰呵，
你在我关键的时刻拥抱我吧；那儿，
这些在圣墓中或者在酒车中，
寻找你的人，在挫败的梦的骚动
和混乱之外生活着：深深地
在苍白的眼睑中，睡意慵懒而沉重，
人们称之为美。你巨大的叶子覆盖
古人的胡须，光荣的三圣人献来的
红宝石和金子，那个亲眼看到
钉穿了的手和接骨木十字架的皇帝
在德鲁德的幻想中站起，使火炬黯淡，
最后从疯狂中醒来，死去；还有他，他曾遇见
范德在燃烧的露水中走向远方，
走在风中从来吹不到的灰色海岸上，
他在一吻之下丢掉了爱玛和天下；
还有他，他曾把神祗从要塞里驱赶出来，
最后一百个早晨开花，姹紫嫣红，
他饱赏美景，又痛哭着埋他死去的人的坟；
那个骄傲的、做着梦的皇帝，把王冠
和悲伤抛开，把森林中那些酒渍斑斑的
流浪者中间的诗人和小丑叫来，
他曾卖了耕田、房屋和日用品，
多少年来，他在岸上和岛上找寻，
最后他终于找到了，又是哭又是笑，
一个光彩如此夺目的女娃，
午夜，人们用一绺头发把稻谷打——
一小绺偷来的头发。我也等待着
飓风般的热爱与痛恨的时刻。
什么时候，星星在天空中被吹得四散，
象铁匠店里冒出的火星，然后暗淡，
显然你的时刻已经到来，你的飙风猛刮
遥远的、最秘密的、无可侵犯的玫瑰花？
裘小龙译
诗人致他的爱
我用充满敬意的手给你带来
我的无穷无尽的梦的书本，
激情的折磨使得女人苍白，
像潮水磨得沙子灰而微红；
呵，从苍白的时间之火中传来的
号角声，但更古老的是我的心，
因为无穷无尽的梦而苍白的
女人，我向你献上激情的音韵。
裘小龙译
困难的迷惑
困难的迷惑
耗尽我心血
摧毁我心中
天生的满足与自然的喜悦。
有些事令我们的神马苦恼
仿佛它没有神圣的血，
也未在奥林匹斯山巅云中飞跃，
而在皮鞭，辛劳与汗水中颤抖。
犹如拉着一车碎石。我诅咒
白天与骗子蠢人的战斗，
诅咒剧院事务与人事纠纷，
我发誓黎明再次到来前，
要找到神马厩。拔去门闩。
俞洁莉译
亚当的诅咒
我们促膝相坐在夏日尽头，
那个女人，你的密友，她美丽温柔，
还有你我，在一起谈论诗歌。
我说：“一行诗也许要我们几个钟头，
若它读来不似瞬间的感发，
我们斟字酌句也只是白搭。
还不如将你的那对膝盖下跪，
去洗刷厨房地板，或像老朽的穷鬼
顶风冒雨做着各种零活苦工。
要想把声音组织得甜美成诵，
就得比这一切更加劳苦，不消说
银行家、校长和牧师之流的数落，
他们喋喋不休，视我们为闲人，
而烈士声称他们才是世界。”
然后，那个女人
以她温柔而年轻的嗓音喃喃低语，
多少人因听到这声音而内心痛楚
它是那么年轻、温软而低柔。
“有一件事我们女人都应看透，
虽然我们在学校从未听到——
要想漂亮我们就必须操劳。”
我说：“自从亚当堕落以来，肯定
不再有毋需操劳的优美事情。
曾经有些恋人，认为爱情应该
由许多高调的殷勤儒雅组成
于是他们会扮出饱学的神情唉声叹气，
从精美的古书中援引先例；
如今看来真是件无聊的行当。”
我们因提到爱情而默然相向，
坐看白昼燃尽最后一抹晚霞，
飘曳着蓝绿色暮霭的苍穹下
一轮月亮，仿佛一枚贝壳，
因时间之潮的冲洗而疲乏失色，
那潮水随星星涨落化着岁月时辰。
我有一种感想只愿你能耳闻：
你曾有娇颜艳容，我也曾尽力
以那老套的高雅方式爱你；
一切都曾那么幸福，而我们终究
倦怠疲惫犹如那轮空洞的月亮。
（范静哗译）
茵纳斯弗瑞的湖心岛
现在我要起身走了，去茵纳斯弗瑞，
建一所小棚屋在那里，用粘土和藤条筑成：
我将在那里栽九行豆角，还有一个为蜜蜂而备的蜂巢，
我将独自居住在，蜂声喧杂的林间空地。
在那儿我该会有一些宁静，因为宁静在缓慢的滴落中来临，
滴落，从清晨的幕帐到蟋蟀吟唱的所在；
那里夜半一片闪耀，午间紫色眩亮，
傍晚，充盈着红雀的羽翼。
现在我要起身走了，因为日夜不息的
我总是听到湖水低沉地拍打，沿着岸缘的声息；
而那时我正站在行车路面，或灰色的人行道上，
我听见了它，在我内心深深的核里。
绿豆译
驶向拜占廷
那不是老年人的国度。青年人
在互相拥抱；那垂死的世代，
树上的鸟，正从事他们的歌唱；
鱼的瀑布，青花鱼充塞的大海，
鱼、兽或鸟，一整个夏天在赞扬
凡是诞生和死亡的一切存在。
沉溺于那感官的音乐，个个都疏忽
万古常青的理性的纪念物。
一个衰颓的老人只是个废物，
是件破外衣支在一根木棍上，
除非灵魂拍手作歌，为了它的
皮囊的每个裂绽唱得更响亮；
可是没有教唱的学校，而只有
研究纪念物上记载的它的辉煌，
因此我就远渡重洋而来到
拜占廷的神圣的城堡。
哦，智者们！立于上帝的神火中，
好像是壁画上嵌金的雕饰，
从神火中走出来吧，旋转当空，
请为我的灵魂作歌唱的教师。
把我的心烧尽，它被绑在一个
垂死的肉身上，为欲望所腐蚀，
已不知他原来是什么了；请尽快
把我采集进永恒的艺术安排。
一旦脱离自然界，我就不再从
任何自然物体取得我的形状，
而只要希腊的金匠用金釉
和锤打的金子所制作的式样，
供给瞌睡的皇帝保持清醒；
或者就镶在金树枝上歌唱
一切过去、现在和未来的事情，
给拜占廷的贵族和夫人听。
查良铮译
爱的悲哀
麻雀吵闹在屋檐下面，
圆月与群星缀满了天，
树叶永久高唱的歌声，
掩去地球古倦的叫喊。
你带着悲哀的红唇来，
带着全世界泪水出现，
和她劳作的所有辛苦，
她无数年的烦恼疾患。
屋檐下的麻雀仗如何，
乳白的月银色的星盏，
和不安宁离别的高唱，
都因古倦的叫喊震颤。
注：(1)earth”soldandwearycry:指爱的悲哀是世界共有的一个古老的伤心
(2)her:世界的
(3)chaunting:oldwayofspellingchanting
老妈妈的歌
我黎明起身屈膝吹火，
等待火苗儿闪烁发光；
然后我必须洗扫烘烤，
直到群星又眨眼初上；
而年青人却久卧在床，
蒙绸盖缎甜蜜入梦乡；
哪怕风卷头发也叹气，
以懒惰打发美好时光；
因为我老就应当工作，
与火苗领会微弱淡凉。
政治
“在我们的时代，人的命运代表其政治术语的含意。”
---托马斯.曼
我怎能--那女孩站在那儿
我怎能将注意力
集中于罗马或俄罗斯
或西班牙的政治？
这还有个旅者
海阔天空无所不晓，
而那有个政客
博览群书善于思考，
也许他们所说都是真的
有关战争和战争警报，
哎若我能再度年轻
并把她搂在我的怀抱。
疯狂的简在审判日
“爱是一切
不满意的
不能占取整个
肉体和灵魂”；
而这就是简说的。
“如你占取我
也就占取了酸苦
我可以嘲笑和神情不悦
唠唠叨叨地责骂上一个小时。”
“那肯定是事实，”他说。
“我赤裸躺卧，
草地为床；
赤裸没有遮掩
那黑暗的日子，”
“什么可以暴露？
什么是真正的爱？
所有都能被知道或显现
如果时间不曾流逝。”
“那肯定是事实，”他说。
---ByWilliamButlerYeats(爱尔兰，1865-1939)
叶芝（1865-1939），1923年获诺贝尔文学奖，主要诗集有《芦苇中的风》、《责任》、《塔》等。
思想的气球
双手，依照给你的吩咐去做；
牵引着思想的气球
膨胀并且飘曳在风中
抵达它狭隘的棚屋。
Theballoonofthemind
Hands,dowhatyou”rebid;
Bringtheballoonofthemind
Thatbelliesanddragsinthe
Intoitsnarrowshed.
圣徒和驼子
驼子
起立，举起你的手然后开始
祈福
为一个品尝着惨烈痛楚的男人
在回味他已丧失的名声的过程中。
一位罗马的凯撒也已屈服
在这驼峰之下。
圣徒
上帝试探着每一个人
根据种种不同的方式。
我不应该停止赞美，因为
我正在用皮鞭痛笞自己
也许就在那个夜间与清晨，我就可以驱赶走
在我肉体中隐藏着的希腊人亚历山大，
还有奥古斯都•凯撒，在他们之后
接下来就是了不起的无赖汉亚尔西巴德。
驼子
对于所有在你肉体中起立
并且祈福着的人们，我要呈献上自己的这份感激，
给予他们的敬意恰好根据他们的等级，
但绝大多数的都要留给亚尔西巴德。
注释：
亚尔西巴德(Alcibiades)：c.450-404B.C.,雅典政治家和将军。
Thesaintandthehunchback
Hunchback
Standupandliftyourhandan
bless
Amanthatfindsgreatbitter
Inthinkingofhislostrenow
ARomanCaesarishelddown
Underthishump.
Saint
Godtrieseachman
Accordingtoadifferentpla
Ishallnotceasetoblessbec
Ilayaboutmewiththetaws
ThatnightandmorningImayt
GreekAlexanderfrommyfles
AugustusCaesar,andafterthese
ThatgreatrogueAlcibiades
Hunchback
Toallthatinyourfleshhave
Andblessed,Igivemygratitude,
Honouredbyallintheirdegr
ButmosttoAlcibiades.
玫瑰树
“噢，词语被轻轻吐出，”
皮尔斯对康诺利说，
“也许就是那狡黠词汇的气息
使我们的玫瑰树枯萎；
又或许仅仅是一阵风
吹越过苦痛的海洋。”
“它只是需要一些灌溉，”
詹姆斯.康诺利回答，
“绿色就将会重现
蔓延在它的两侧，
从苞蕾中摇颤出花朵
成为花园中的骄傲。”
“可是从哪里我们能引来水，”
皮尔斯对康诺利说，
“当所有的水井都已焦干？
噢，如同平原般显而易见
除了我们的鲜血，将不会有任何事物
能够栽培出一棵恰到好处的玫瑰树。”
译者注：
皮尔斯和康诺利皆为爱尔兰民族精英，1916年复活节爱尔兰反抗英国起义中的领导人物，起义事败被杀。
TheRoseTree
“OWORDSarelightlyspoken,”
SaidPearsetoConnolly,
“Maybeabreathofpoliticwor
HaswitheredourRoseTree;
Ormaybebutawindthatblows
Acrossthebittersea.”
“Itneedstobebutwatered,”
JamesConnollyreplied,
“Tomakethegreencomeoutaga
Andspreadoneveryside,
Andshaketheblossomfromth
Tobethegarden”spride.”
“Butwherecanwedrawwater,”
SaidPearsetoConnolly,
“Whenallthewellsareparche
Oplainasplaincanbe
There”snothingbutourownredbloo
CanmakearightRoseTree.”
亚当其惩--杨牧译本
亚当其惩译杨牧(194?~~生,现任台湾中研院文史研究所所长)
那年晚夏我们一起对坐:
你的好友那美丽温柔的女子
和你与我，谈话。
我说:「一行往往必须好几小时;
可是我们来回拆补的工夫徒劳
假使它看起来不像当时顷刻即有。
那就不如双膝跪倒
厨房里洗地板，或像老乞丐
且敲石子无论风吹雨打;
因为要将上乘的音质整体展现
比作那些工更加劳累，然而
总被当做游手好闲，被吵闹的
银行员，教师，神职人物之类----
殉道者称之为世界。」
于是这时候
那美丽温柔的女子(为她
许多人将因为发现她的声音
如此柔美文静而怔忡于心)
回答:「生为女人应该知道------
虽然学校裹不教----知道
我们必须努力促使自己美丽。」
我说:「自从亚当沦落之后
天下一切美好非大努力无以致之。
曩昔相恋的人曾信以为爱非要
与超越的礼节混成不可，
所以他们赞叹之余便若有所思
自美丽的古书里征引典故;而那
现在看来正是一件够无谓的闲事。」
我们坐看，因为爱这意念而沉默;
我们看那白昼的残晖一一熄灭，
于是就在天空颤抖的青绿之中
月亮如一枚耗损的贝壳
被时间的潮水起落冲洗
于星辰当中，通过日子，岁月。
那时我心里有话只想对你一个人说
我要说你是美丽的而我正竭力
爱你以古老超越的爱;
那想来就是快乐，然而我们
竟已恹恹如那空洞的月亮了。
________________
亚当的祸--周英雄译本
亚当的祸(绝版)
译周英雄(194?生)美国圣地亚哥加州大学比较文学博士，现任台湾交通大学语言所所长
一年夏末，我们坐在一块。
那个温柔美丽的女人，妳的挚友(1)，
你和我，一起谈诗。
我说:『一行诗可能花上几小时，
但读来如不像即兴之作，
推推敲敲等于白费力气。
不如光着双膝，跪在地上，
擦洗厨房信道。敲打石头，
如同老叫化，不论阴晴寒暑。
要把动听的词句组合成章，
比劳力甚至还要苦。
银行家、教师与牧师，
殉道者所谓的世人眼中，
却视我们为游手好闲之徒。』
之后，
美丽温柔的女人----为了她，
许多人听了她的声音，
甜美、低沉，将尝痛心之苦----
同答说：『生为女人应该知道;
虽然学校不教授这些,
需要劳苦方能漂亮。』
我说：『毫无疑问，自从亚当被贬之后，
所有精致之物，都须付出代价。
从前有些情人，认为爱情，
少不了繁文缛礼，(3)
因此少不了要长于短叹e
引经据典，查阅华丽的古籍。
现在人们却视爱情如无物。
我们坐看，爱情令我们缄默。
看白昼最后余烬熄灭，
天上一片颤栗的蓝绿。
疲惫的月亮，像只贝壳，
经时间浪潮在众星之间，
经年累月，上下冲击，终于破裂。
我有个念头，只说给你一个人听;
说你真美，我尽力
用古老高贵的方式爱你;
说我们的爱情外表快乐，
其实心力交瘁，像空洞的月亮。
(1)指茂德珙的妹妹凯塞琳，性格文雅娴静，有异乃姊。诗中所说的三种工作爱情、作诗与美貌)都必须付出相当的劳力，不可能不劳而获。诗最后两行说月亮东升，代表时间寂静的力量无可抗拒，征服一切人为的努力。
(2)你我指茂德珙与叶慈。
(3)繁文缛礼与素慈对爱情独特的肴法有关，情人的真貌并非平日耳闻目睹的女人，她血肉之躯之外，另有真正的美，因此必须有一番智能，历经一番追索之后方可获得。
亚当的恶运
我们坐一道，夏日将尽，
你的好朋友，美丽温柔的女人，
还有你和我，一起议论诗。
我说：“一行诗常常得花几小时，
要是它读来不像神来之笔，
再修修补补也总是无益。
倒不如弯腰屈躬，
擦厨房地板，当采石工，
像个老叫化，不管春夏秋冬；
因为把美丽的声音吟成调，
要比那一切更辛劳，
而校长，银行家，牧师那闹嚷嚷的一帮
志士们所谓世俗界却嫌咱闲得慌。”
那女子轻声说，声音娇嫩又温存，
为了她许多人害上相思病，
那声音多娇嫩，柔和而低沉，
“有一桩，女人们个个记在心——
虽说学校里从没教我们——
要当美人儿可得费大劲。”
我说道，“没问题，只要是好事情，
亚当堕落后，没有不费劲。
有些情人们以为爱情
总该大显优雅的风韵，
带着学者的神色，一面叹息，
一面引证美丽的古书上的先例，
如今看来，这真是无聊的玩意。”
一提到爱字，我们就不再说话，
眼看着夕阳发出最后的火花，
颤栗的天空蓝得发绿，
像时光之流冲洗的贝壳，一轮残月；
这流水在星球间升起又降落，
最后破碎成岁岁月月。
我有个想法，只说给你一人听，
你是美丽的，我竭力尽心，
用古老的高尚方式来爱你；
仿佛是皆大欢喜，但我和你
却像那轮残月深感倦意。
亚当所受的诅咒
有一年夏末我们聚坐在一起，
你的密友，那美丽温柔的女子，
还有你和我，共把诗艺谈论。
我说："一行诗须花几个时辰，
而假如不像是瞬间的灵感，
我们缀了又拆也都属枉然。
无论天气好坏，最好你屈膝
跪地，把厨房的地板擦洗；
抑或像个老丐去敲打石块；
因为连缀妙音绝响的工作要比
这一切都困难，却还要被
饶舌的钱商、教员和牧师之辈--
殉道者所谓的世俗之人--
认作是游手好闲。"
接下来
答言的是那美丽温柔的女子；
听见她嗓音低沉甜美，
许多人都会感到心中隐痛：
"虽说学校里没有这门课程，
但身为女人就理应知晓：
我们想要美丽就必须辛劳。"
我说："无疑自从亚当堕落以来，
没有美好的东西不需耗费大量精力。
曾有不少恋人认为，爱情应该
配合有十足高贵的礼仪；
他们常常摆出博学的面孔，
叹息着从古籍中博引旁征；
但如今它不过像无心的交易。"
提到爱情我们便沉默不语；
看夕阳最后一缕金辉燃尽；
在苍穹瑟瑟抖颤的碧色中，
一瓣残月，岁岁年年，
似空贝浮沉在群星之间，
任时光的潮水磨损蚀裂。
我有一个念头，只能对你说：
你美丽动人，我也尽心竭力
用古老高贵的方式把你热爱：
那似曾很幸福，然而我们已经
像那空洞的残月一样心灰意冷。
裘小龙的翻译版本
亚当所受的诅咒
我们端坐着，在炎夏的尽头，
那个美丽温柔的女人，你的好友，
你、还有我，一起谈论着诗，
我说：“一行诗会使我们花上几个小时，
可如果它不是一刹那迸发的思想，
我们的织、我们的拆，就是空忙一场，
真还不如跪下你的双膝，去
擦擦厨房的地板，或敲敲石子，
就象一个老穷人，不管风吹雨淋：
因为要甜美地发出一句句心声
就要比这一切干得更累、更忙；
可他还会被那帮吵闹的校长，
银行家和牧师们看成一个闲小子——
殉道者们却把那帮人称作世界。”
于是
那个美丽温柔的女人，话声
又甜又低——许多人听到这嗓音
就感到心儿在疼、胸口在烧——
回答说：“生为一个女人就要知道——
虽然他们不把这个问题在学校里讲——
女人必须努力使自己变得漂亮。”
我说：“自从亚当堕落以后，任何
美的东西肯定都需要劳作，
曾经有些爱人，他们以为爱情
应该这样由高雅的殷勤组成：
他们频频叹息，摆出有学问的神气，
引用美丽，古老的书本中的先例，
但现在看来那可是无聊的行当。”
我们端坐着，因提到了爱情而安详，
我们看到白日燃完最后的余烬，
在苍穹颤悠的蓝绿色光彩中，
一轮明月，仿佛是一只小贝壳，
为时间的潮水冲得疲惫，潮水随着
星星升起落下，分成了日子和年份。
我有一个思想，可只能由你来听：
你曾经容颜夺目，我曾经努力
用古老的爱情方式来爱过你，
一切曾显得幸福，但我们都已变——
变得象那轮空空的月亮一样疲倦。
长久沉默之后译/杨牧
长久沉默之后开口，的确应该
既然其它情人都疏远或已死去，
不友善的灯光藏在它单子里，
窗帘拉上，挡住不友善的夜
---我们应该谈论反复谈论
绕看艺术和音乐崇高的主题:
肉身衰朽乃见智能;当时年少
我们相爱但又何等懵懂，无知。
长久沉默之后
长久沉默之后说话；没错
别的恋人们或疏远或亡故，
冷漠的灯光躲入灯罩深处，
层层窗帘挡住冷漠的夜色
我们谈论了却又再谈起
那艺术与诗歌的至高主题：
肉体的衰老即智慧；年轻时
我们曾彼此相爱却愚昧无知。
——《或许可谱曲的歌词》之十七
（傅浩译）
长期缄默后
长期缄默后开口；这很好，
别的情人们已疏远或死亡，
窗帘把不友好的夜挡外面，
无情的灯光在灯罩下隐藏；
艺术和诗歌的崇高题材，
我们讨论过一次又一次，
年轻时相爱，无知无识，
如今肉体衰老智慧开。
青春就应该这样绽放 游戏测试：三国时期谁是你最好的兄弟！！ 你不得不信的星座秘密