雷平阳答安琪十二问
安琪：一直以来云南诗人都有一种自觉书写云南的地域意识，于坚、海男，还有你，莫不如此，你觉得这里面的原因何在？
雷平阳：云南，这一个词汇，在心中藏着或在舌头上跳跃，它都存在着丰饶的想象空间，而且因其特有的地理美学和人文精神，它很容易的就会从只有造物主才能数清的地理词汇中独立出来。也就是说，它有着辽阔的可塑性，又有着不可替代的唯一性。
上面原因再加上更多的以“万物有灵”和“道法自然”为核心的民族文化元素，云南从来都有着自己自成一体的文化传统。在西双版纳的一座密林中，我曾看见过一片碑林，人们死后，往往都立三座坟，一坟埋肉身、一坟埋财产、一坟埋灵魂，今生和来世都埋掉，这种有悖于当地习俗的做法，我认为是那些来自湖广的汉人先民把这儿视为了“天堂”，视为了最后的乐土，人世的终点。在这样的土地上写作，“远方”、“世界”都是不确切的，抛开它们，有利于诗歌更贴近于山河。
安琪：在这种地域书写中，你如何把自己辨认出来让自己与同行的脚印不致于互相重叠或踩踏？
雷平阳：阅历、审美经验、思想力和话语方式不同，诗歌中的地域也就存在差异性。我所写的“云南”，乃是挣扎在工业文明与古老山川之间的一片旷野，我不神话它，也不将它当成旅游路线上的一个个点，它是客观存在的一个个现场。而且，自从我自觉确立将“小地方”作为抒写对象的目标之后，我在乎的不是它能承载什么和它能象征什么，我关心的是它们之上正在发生什么，它们以什么元素颠覆我或重构我，它是及物的，是可以还原的。同时它可能还是避难所和集中营。有时候，在它们那儿，我甚至放弃了想象和修辞，它们进入诗歌几乎是平移或闯入。在这种时候，我不是一个创作者，只是一个选择者，我需要认真考量的是什么是我要的，什么不是，我该以怎样的观念和思想使之具有足够强大的生命力和艺术价值。当然，在审视这些“闯入者”的时候，现代性也是重要的法码。众所周知，在我们的时代，已经不存在从古代遗传下来的乌托邦，社会的各个领域，地理学上的每一个角落，粉碎与新生几乎成了一种常态，多少灾难和苦难，足以击跨天下所有的书斋，如果我们还视而不见，装着没看见，甚至充当公开或隐形的同谋，写作的尊严也就无从谈起……
我从不担心与同行重叠，因为这没有任何可能性。
安琪：说说你的故乡云南昭通市土城乡及它对你诗歌的滋养？
雷平阳：我心安处是吾乡。其实，我真正写作故乡昭通市土城乡的文字并不多，而是有些事件、念头，写作愿望，我只能将其放到“土城乡”之上才能更好地呈现出来。在土城乡我生活了十八年，对世界、生命、大自然的原初认识大都形成于此，少小经验可以说就是一口永不枯竭的井。需要风景，故乡的风景写起来肯定情真意切；需要河流，故乡的河流就是自己的血管，写它，怎么也不会轻易打滑；需要人物，父老乡亲最动自己的肝肠，写起来自然最贴心。只有在这样的语境中展开写作，我才能获得写作的不可遏制的动力，而写作本身也就合理地拒斥了一些悬浮感。由此说，土城乡在我的写作中，类似于一个永恒的母体。再说，在思想、欲望、美学都“大一统”的今天，任何地名都是可以置换的，“昭通市”可以换成中国的任何一个“市”，关键是所谓的地域性是否因巨大的公共空间的出现而不复存在。从这个角度讲，土城乡又是我写作过程中的一个象征性符号。
安琪：通常情况你是怎样写出一首诗的，先考虑主题，再寻找语言，还是？
雷平阳：有些诗歌比如体量较大的长诗需要主题，但通常情况下我从来不考虑“主题”。对我而言，写，“主题”和语言是一起来临的，甚至语言先期到来，“主题”是语言的器官或某些不确定的组成部分。在我们的写作现场，令人头疼的是，“主题”还成了一个敏感的词，危险的词，意味着被动和没有尊严的写作，其实这也未免神经质了。我印象中，佩索阿就曾主张过“强行趋动”的写作，意即只有在没有任何准备的情况下，突然要求按某个“主题”开始的写作，才能展示一个写作者的整体素质，并且会因“突然”和“主题”而写出许多令人意外的东西。同时，因此还可考验一个写作者的韧劲以及对写作的真诚。
安琪：怎么想起写《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》，我在读此诗时想到了《山海经》的一些表述方式，想听听你对《山海经》的看法？
雷平阳：2007年前后，我经常奔波在澜沧江上，也阅读了很多关于澜沧江的史料和图书，写下了很多首与澜沧江有关的诗作，这只是其中之一。澜沧江是一条穿着袈裟的大江，特别是流出中国境改名湄公河之后，其两岸寺庙林立，十多个东南亚的大中城市寄存在它的旁边，那些千里平原更是因其浇灌而肥沃丰饶。然而，在大江的上游，我们修建了漫湾、大朝山、小湾、糯扎渡和景洪五个巨型电站，这些《山海经》里面没有的超级大家伙，极其冷漠地摘除了江的灵魂。面对这样的现实，作为一个诗人，我只想激活我所看见的大江和公共资料上的大江，不仅仅只是为了映衬和对应面目全非的今日之江，当我所写下的一切景象在某一天沉入水底，江水还可以在纸面上不停地向南流淌。当然，这首诗歌可能还提供了其他信息，比如它的每一条支流都可能通往一个个设有神坛的村庄和一个个仍然信奉鬼神的民族，一条支流就是一个世界的出口。写此诗没有动用修辞格，它只是一份资料，类似于塞尚将一只器皿置于它艺术化的地方，让资料活起来，这应该是诗人或者艺术家的工作之一。
“向南”这种模糊的方向指认，当它重复，其力量感不言而喻，《山海经》里比比皆是，但我以为如果《山海经》中使用此法只是因为测量方法的无法细化和准确而为之，我在此处的使用则是基于河流的方向，当然也基于对准确的反抗。我非常热爱《山海经》，我以为它给我提供了另一个世界，或说世界的童年期。
安琪：许多选家很推崇你的《杀狗的过程》，我在阅读时屡次因为诗中的残忍而心里痉挛，这是一个真实的过程吗？写作此诗遇到的困难是什么？
雷平阳：不仅仅《杀狗的过程》，还有《祭父贴》《穷人啃骨头舞》《牧羊记》等等诗作，写作的过程，我均视为炼狱之旅。我本没有足够强大的心力，写作的过程中也屡屡身陷绝境，一再停顿又一再匍匐而行，几乎丧失了所有写作的快感。之所以如此，我觉得在面对某些现实题材时，下手必须狠一些，挖得深一些，直抵事件或物象的真相。有叙事经验的同仁可能都经历过，当“暴力美学”出现在笔底，呈现“残忍”的场面时，写作者一方面疼痛难忍，无力书写，另一方面往往又迫切地希望将“残忍”推向极致，力求找到这“残忍”的根源，所以杀狗，感觉是自己在杀，而且是在杀自己。《杀狗的过程》是我见过的杀狗场面的综合体，它不是凭虚，也非心造。
安琪：近几年，判断一个诗人诗作的优秀，“悲悯”成为评价你的一个选项，你如何看待诗歌中的“悲悯”并如何让“悲悯”在你诗歌中闪烁？
雷平阳：写故乡因为故乡面目全非，写底层人物因为我的兄弟姐妹都是底层人，写河山变异因为我看见了青山绿水魂不附体。“悲悯”出现在诗中，不是我有意植入，它随命而来，是天生的呼救，是绝命前的最后一次柔软。我不认为“悲悯”是远离事物而存在的东西，也不是写作者自身所拥有并用来馈赠的，多年来我一直反对有的写作者或艺术家以“上帝”的面目出现，仿佛“悲悯”就是他们口袋里闪烁着慈悲之光的硬币，可以随手扔给路边的乞丐。在我的写作过程中，我喜欢平视甚至仰视，从来不会“背负青天朝下看”，“悲悯”也不是我写作的“终极文化关怀”，它之所以作为一种情怀出现在我的作品中，甚至如你所言成为评价我诗歌的一个关键词，恐怕还是因为诗歌的叙事元素。这些元素具有日常性和公共性，具有产生“共鸣”的思想力、道德感和情感体验，它们不是个人的宝藏，而是一个群体最直白但又“羞于启齿”的命运场景。它们往往被置于暗处和铁幕中，是难以找到或不能查阅的“丑陋”部分，有碍观瞻，是粉饰的天敌，但是，众所周知，它才是生活中必须说出和写出的不朽的“块垒”。
安琪：你如何看待林语堂、丁玲、沈从文、萧红等中国现代文学史上这一批离乡背井的文化人？提这个问题是因为一直以来你均以安于故乡的形象示人。
雷平阳：现在我们谈论的“故乡”与民国时候的故乡已经存在质的区别了。民国时的故乡意味着归去，现在的故乡则特指离开。沈从文写的湘西、萧红的呼兰河，不管他们走到何方都存在于他们的心上，而他们的灵魂更是一次次的回返。故乡的百宝箱打开，有祖坟、家祠、亲人和土地，有宝相庄严的乡村文明，当然也有苦难，但这几乎是所有故乡都必备的一份记忆档案。百年之后，工业文明一来，很多东西都荡然无存了，故乡的灵魂也被抽走了。我写过一首诗名叫《在坟地上寻找故乡》，找到的无非是与坟头里躺着的一堆白骨说话的机会。前些日子，我的朋友李有杰从故乡的村庄回昆明，带着他用几年时间拍摄的关于故乡的纪录片，看的过程中，我多次泪流满面。他拍摄的一位老母亲，三个儿子外出，十多年杳无音讯，这位母亲绝望了，带着一瓶农药来到了坟地上，挖个坑，躺下，喝药自尽。村里的其他老人发现的时候，老太太的尸身已被野狗差不多啃光了。李有杰还拍摄了这么一对老夫妻，同样是几个儿子外出，长期不归，夫妻两个担心自己什么时候躺下就起不来了，什么时候摔倒就爬不动了，便在屋子中任何一个伸手可及的地方，一一挂上一瓶农药，目的是只要意外的事情发生，就可以抓一瓶农药喝下……
“背井离乡”又能归去，这是何等的圆满，客死他乡但又心存故乡，这也是美差。我羡慕民国时期的文人包括鲁迅，他们写起故乡来，可以事事及物，字字都有深情，鸡零狗碎、陈谷子烂芝麻都可以写得贴心润肺，我们则不然，没了那福份。我以安于故乡的形象示人？如果让我生活在出生地欧家营，意味着我得守着整座昭通城排泄出来的垃圾过日子，记忆中的一切几乎都消失了，世界约等于垃圾。我之安于故乡的形象恐怕源于我诗歌中的“云南”背景，而不是欧家营。终归无处还乡，哪怕身在昆明，离老家只有300多公里，我觉得自己也是条丧家犬。
安琪：我知道你曾涉足过小说散文等多种文体的创作，为何最终你还是选择诗歌安身立命？
雷平阳：我出版过一本小说集《石城猜谜记》，散文集多本。现在仍然写一些散文，小说则彻底绝缘了，但说不准什么时候又会写起来。从开始写作始，我最在乎的文体就是诗歌，写到1990年代初期，发现自己常常神思恍惚，满耳都是空气嗡嗡的叫鸣，而且厌世情绪越来越浓，遂知道自己出了问题。我出身于一个穷困的农村家庭，读书，工作，父母指望我能给他们带来一定的物质幸福，但当时我还很难为他们提供相对富足的物质生活，为此，我决定不做诗歌狂人或诗歌烈士，我必须自己拯救自己。于是，我开始絮絮叨叨地写一些温暖的文字，同时开始用毛笔抄写中国古代诗歌。实践证明，散文写作和书法的确有救命的功效，至少对我如此，通过它们，我渐渐的恢复了生活的常态，再一次成为了日常生活底部的一个俗人。1998年前后，因为在《大家》工作，杂志主编李巍策划推出跨文体写作的“凸凹文本”栏目，约了很多名江湖的先锋派高手写稿，但他总担心高手们不领会或懒得理会“凸凹文本”的趣旨，便给了我一个星期的假，要我负命写作一个跨文体文本。那一个星期，我关起门，关了电话，写了几万字，即后来发表出来的《乡村案件》。这东西还是被人们当成了小说，且有几个评论家为之叫好，但李敬泽说我用一头牛只炒了一盘菜，至少浪费了一个长篇外加几个中篇的题材。之后《山花》约稿，写了短篇小说《自由的散漫》，《十月》约稿，又写了短篇小说《手枪与同志》，《大家》又派任务，写了中篇小说《三十八公里》，最有趣的一件事情是我发在《南方周末》上的一篇散文，被读者当成小说推荐给《小说选刊》，还获了该刊“蒲松龄小说奖”。实话说，那段时间，多地的约稿电话太多了，而我看重的诗歌写作鲜有约稿，我真的一度产生过当小说家的念头，但我还是放弃了，原因很简单，我受不了小说写作过程中故事情节推动时的唠唠叨叨和不须认真推敲的语词方式。这不是体量和体力的问题，我后来写叙事诗，有的几十行的小诗，我常常耗时一个月，二个月，用力用心远超于写小说，但我能感受到其间的乐趣。当然，之所以放弃小说写作，或许最大的原因在于我对小说的认识有误，也缺少写一种属于自己的小说的雄心。
没写小说了，散文、书法仍然持守，写作的重点仍然是诗歌，这不能说是藉此安身立命，只能说写诗更能达成我个人的语言洁癖和精神洁癖。
安琪：诗人们很爱用“低调”来褒扬一个诗人，你觉得自己低调吗？
雷平阳：“低调”指的是诗人的活命方式的话，我乐于低调，诗歌则不然。
安琪：感觉你对中国古典文化涉略很多，请谈谈你的阅读史？
雷平阳：从本性上说，我倾心于古代的生活现场和生活方式，我甚至在自己的胸腔内虚设了千山万水，将自己放置在一个荒烟蔓草的地方，孤灯孤影，羽虫绕身。目前的醉生梦死、交往酬酢，只是臭皮囊在梦游，在完成我作为俗人的人间俗务。读古人书，是以虫鱼之躯涉沧海，喋水识浪，从不知海面有多阔海水有多深，纯粹是为了让自己成为海的一部分。作为一个诗人，我最恐惧的事情是，我不能成为古老文化传统向下延伸的细枝末叶，而且，如果我始终对古代文明处于无知无畏的状态，我会为之耻辱。就诗歌而言，创作《诗经》的匿名者，屈原、王维、李白、杜甫等等，无一不是我敬奉的“大黑天神”，数不胜数的典籍，包括野史笔记，无一不是我滋养骨血的神赐之物。有时，我读它们，有时，我用毛笔抄它们。读和抄，都会觉得那一个个汉字活着而且充满尊严，不管它们在庙堂还是在野外，个个都有着活泼泼的命。比如前些日子重读杜甫文集，读出其诗中最多的“白骨”和“白发”二词，真想学习张藉将杜甫集烧成灰拌在饭中吃下；近期重读《阅微草堂笔记》，只想做荒地里那死去多年而又能还魂的读书人，人间鬼国独来往，风骨凛然。不过，在我的阅读谱系中，似乎西方的东西还要多一些，这也正是我的尴尬所在。活在今世，我做不到麻木不仁，始终不能对本雅明、福柯、博尔赫斯、契柯夫之类的大师群雕视而不见。我一度试着将博尔赫斯的小说与段成式的《酉阳杂俎》比较着读，把本雅明与张岱放在一起，以期培育自己东方人心理上的傲慢与偏见，但我仍然不得不服下一剂剂自由与美学的现代毒药，不得不在一座座新建的庙寺里洗手焚香。为此，我希望自己尽可能做到化二股力量为一体，难度之大我渐感力不从心，只是凭一身蛮力自顾自地做着，不管结果如何。
安琪：写诗至今，创作上遇到的最大困难是什么？如何克服？提这个问题是因为我开始有了进入中年写作瓶颈的恐慌。
雷平阳：我痴迷盛行于中国古代的少年精神，一次次气血亏空，又一次次涅槃重生。创作上最大的困难也许特指对一首已写诗歌的放弃和对一首未写诗歌的过高期望，我对此并不在意，真的写不了了，我会放弃，心力都用尽了，夫复何求？以年龄划分写作期，对一部分人适合，我不在此列，所以不知道瓶颈在哪里。以年龄论，我亦中年，若非找一个瓶颈出来，就是俗务太过沉重，世界果然不是一张书桌。
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