新诗如何继续成长？
殷 实
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当代生活的平庸，造就了一种与之相应的生命的空幻感、乏味感，一种在现实面前的无能为力感，诗人们不是用激情和睿智与之对抗，而只是玩味，从精神层面看，当代诗歌就是没有什么精神性可言。
爱惜母语，尊重典籍文化，在从传统到现代的变乱中提炼永恒的诗歌元素，如飞蛾扑火般忠实于生命趋向无限崇高的热望，这样的实践者实在是少而又少。
一
我很乐意把阅读《诗刊》《人民文学》《星星诗刊》和《中国诗歌》2014年首期头题作品的过程视为一种随意的抽样调查。这样做的最大便利是，通常诗歌评论者排列当下诗人们名单序列或座次先后的困扰可以被免除———在现代传播业和大众媒体泛滥的时代，不断重复一些人的名字，意味着将这些人临时经典化，还可能意味着稀奇古怪的荣誉地位和市场利益，这与衡量一个真正诗人的标准相去甚远，对冀求能够深度体验作品的真正读者而言，也是无关紧要的。我想说的是，我们完全可以忽略作者而只看看当下正常生长出来的诗歌作品能不能读下去。
《诗刊》之显要地位，并不一定总是能代表现阶段诗歌的最高水平，但这份刊物的引领和导向作用或多或少是存在的，即便是隐性的引领和导向。第一期上半月刊头题，我们看到的是“视点”栏目下的组诗《更年期》。从生物含义透视女性的身体，然后发现一种年轮之诗，或者如作者所说的“更年之诗”，是这组诗的大致面貌。作品中有尖锐的疼痛，有过来人的释然与超脱之感，有心绪的缠绕耿怀，还有人生的小小的胜利喜悦，自然也有对身体的自我查看：“她的盆腔也能虚度光阴/并积满了灰尘，看见孩子就疼”、“脏器里的小结节和血液里/清除不尽的淤积物”，诸如此类。就像我们经常看到的，当代中国女性诗人的歇斯底里气质、语词和句法错乱，往往是并举的，不知为何，这种情况多年来一直都没有被纠正过，从孙桂珍、翟永明到海男等等，她们总是任性而为，又总是受到不恰当的恭维，包括外国人的恭维。即如这样的诗句：“这只穿过多年风暴仍抓紧内心狂草的手”，或者是这样的：“像两个阵营的人以相俘的方式走到一起”，我们不能说这里有什么实质性的语病，但读来就是觉得有点“原始”、有点潦草，有点不那么讲究。再就是像独对镜子、手持酒杯，或哭喊悲泣、吟咏“残剩的爱”之类模式，刻画寻常生活中寻常的烦忧，不一而足。
但我在此并不是想要挑剔这位诗歌作者率性的写作习惯，只是想指出，这种与琐碎的个体生活说明书相类的诗意生成模式，在各种各样的诗刊中俯拾皆是，而这也是现代新诗在今天的一种常态：偶有对生活理趣的捕捉，对语言语感的机智操控，有时通篇可见汹涌意象或精致的愤怒，也不乏幽默与反讽，但整体上却是轻率的，有时是未完成的和失控的，与修辞意义上的恣肆挥洒和美妙疯狂是两回事。当代生活的平庸，造就了一种与之相应的生命的空幻感、乏味感，一种在现实面前的无能为力感，诗人们不是用激情和睿智与之对抗，而只是仅仅呈现，有时候是玩味，这种空幻和乏味，大部分诗歌都有点小说化了，专注于各种微小的叙事而不是真正的抒情。在那些草草而就的篇章建构中，读者基本上感受不到什么内在的风骨气韵，情绪的不均衡、不节制一望而知，诗人们甚至也不太注重起码的句法逻辑，不再追求文辞的珠圆玉润、文体的构成性和完成性了。从精神层面看，当代诗歌就是一种与世俗生活的苦乐笑闹般配的说唱之词，最多是对“现世之痛”的无奈的表达，再就是无聊的撒泼，总之没有什么精神性可言。
也有意外的情况，却似乎可遇不可求。例如这组诗中有一首《心舍利》，就看不到通常与现实平行的失意、沮丧或心气难平，达到了一种纯净的喜乐状态：
多少年了/她用黑夜追着他的星光
当他猜忌/挑剔/使小性子
她也正在猜忌/挑剔、使小性子
“神啊，愿他是完美的。
不猜忌/挑剔/使小性子。”
“神啊，如果这辈子他无法完美，
让我继续迷信他的不完美。
无限依恋他的猜忌，挑剔和小性子。”
宽厚、柔情、信任、眷恋……这是与恩怨无关的情感状态；叙述、引语、对话、祈祷。虽是从翻译语体中学来的东西，但用得恰切，用得纯熟。同样是对世俗生活的写照，却获得了一种提纯后的干净，有似佛教智慧中的了然与放下，并且达成了一个顺乎语感的自然结构。最后，重要的是，我们发现这首诗不会再为难它的读者了，谁都可以读懂。这也让我可以顺便提及一个相关话题，那就是现代汉语新诗的所谓元写作问题。
几年前，我在《新诗“现代”问题》（见《中国诗歌》2010年第1期）一文中曾经表明过这样的意思：中国现代诗学所发展出的语义学和修辞策略，只有在极个别诗人和训练有素的批评家之间，才存在精微的审美感应和理解互动，因而是不折不扣的象牙之塔。这个判断与现代新诗一直都存在的“诗体焦虑”相关。从白话文、口语开始，突破文人化的藩篱，面向社会历史，拥抱生命理想，为天地立心，为生民立命，启蒙现代思想……最终，致力于解放体制（打破音韵、格律）面向大众的现代新诗，到上个世纪八十年代的“朦胧诗”为极点，再度发展成了一种读不懂的白话！在近百年的探索期中，仍不知“自由体”的“自由”谓何，“体”又何在，这当然十分吊诡。
二
我们知道，中国旧体诗的读不懂，是限于文化教育的普及水平，只要识文断字的问题解决了，对儒、释、道背景下的历史文化精神多少有所浸润，读不懂的问题也就解决了。至于情志、趣味、境界的高下，则与个体的修养有关。无论如何，从法度、技艺、情怀，直至“道”（哲学和宇宙之思）的最高级层面，都不存在什么“元写作”意义上的问题，这也是一个成熟而完备的文化（文明）的必然形态。“朦胧诗”绝非什么阳春白雪，它只是历史文化传统彻底断裂后，现代汉语写作中出现的某种局部性的畸变，从语言、句法到修辞本身，都藉着“诗”的理由而开始反常，由隐喻、暗示、象征、意象主义而发展到不知所云。耿占春先生曾有“句法的灾难”一说，我认为切中肯綮。某种程度上，诗人们也堪比受害者。“诗歌不幸成为需要破译的文体，读懂读不懂，不再取决于是否受过教育，而是要看有没有经过特殊的历练。这种历练包括了对谜语式的诗体建构方式的忍受，和对外国诗歌经验的追踪模仿，最后是对语言、句法、逻辑、思维等方面不健全修养的妥协，总之是对少数人的专门经验的迎合。遗憾的是，当时所谓”朦胧诗“美学的讨论者，王顾左右而言他，基本上误导了汉语新诗在最近二十多年的成长。当诗歌的鉴赏愈发陷于须经专业人员解谜、释义才能实现的困境，并且已经彻底丧失了真正的读者之后，今天的某些执牛耳、主骚坛者，终于意识到需要转向了：转向口语化的言说，转向对底层生活经验的表达，转向对自然与社会灾难的关注，最后，是转向大众传播时代的阅读偏好———以自媒体方式发布私人之见。云遮雾罩了很久之后，西方现代诗歌史上的那些孤峰，波德莱尔和他的撒旦，艾略特及其荒原，还有博尔赫斯的迷宫和卡夫卡的异化世界，包括作为时尚的老庄与禅宗，包括受到西方拥抱的苏联和东欧流亡者们擅长的谴责诗歌，终于都被放下了。
这种情况下所出现的新诗景观是，方便诵读的问题有望解决了，但永远地失去了对音韵和节律的诉求，如果不分行，就很难辨认出是不是诗句；同时，也永远地失去了对恒久价值伦理的关切，以及从心底微澜到宇宙万有的形而上之思。“自由”与“体”的问题则继续被悬置。今天中国的诗人们通常只关心写作，只按照某种惯性发表一些杂芜而散漫的东西，却不关心什么是诗，不关心诗之为诗的核心要素。元写作，或者说元诗的写作，始终是我们孜孜以求却根本看不到的。
被《星星》诗刊作为“首席诗人”发表的长诗节选《史记》，正可以用来印证我的上述观察。从标题开始，这首诗中就处处是扎眼的各种大词：“上帝”、“灵魂”、“诗神”、“河神”、“水神”，“上苍”、“暴君”，以及“河神”的“儿子”之类。作者大概以为，农耕文明和乡土社会必然要与各种各样的神祇发生关系，所以这些身份混杂的超验力量的代表就纷纷来到了诗中。问题在于，无论对自然力量还是神秘力量，作者都并不敬畏，甚至都不愿意深究，也没有认真看待这些事物与乡村生活及其衍生之物诗歌的具体关联。这样的话，所谓的超验、神秘也就既非超验也不神秘了。作者只是为了打造某种实用的“作品”才顺手搬用罢了。举一个不太恰当的例子，就像某一座快速城镇化过程中的乡村房屋，施工者既使用了建材市场上的最新材料，也使用了从墓园之类地方捡来的旧砖瓦。这就是这些诗句让人难以愉快地接受的部分原因。从标题可知，作者的另外一个意图，可能是要将司马迁“无韵之离骚”的宏大叙事，颠覆为村庄史、个人史。无论作者有意还是无意，这里都隐含了现代知识中另外一个思想陷阱。
启蒙思想背景下的人神关系、个体与历史的关系，当然是我们今天文明的重要意涵所在。不过，从思想层面、认识层面出发，对“共同价值”、“普遍利益”和“历史目标”这样一些看上去老旧的观念进行否弃，或将“虚幻整体”与神圣“个人世界”的地位进行乾坤反转，是一回事；在一首诗的具体写作中完成此类复杂任务，则是另外一回事，甚至是不大可能的事。
一切伟大的文学特别是诗歌，都是那些天才的诗人们敏感于历史生活中的悖谬与异化，在艺术创造过程中实现了对历史生活的哲学式慎察，只有当这种慎察作为“方法”而重塑了艺术的面貌，并作用于现代思想和精神进程，使之深化和飞跃时，艺术对自身的真正超越才有可能。所以，不管卡夫卡笔下K那样的一个个人，还是马尔克斯笔下马贡多那样的一个村庄，其实都并没有和历史世界脱节：现代社会的“制度”迷宫、诉讼梦魇，南美洲被染色、被劫掠后的空心社会，都清晰无比，只不过作品的“方法”更加纯粹了而已。但如果反过来，也就是从既有观念出发建构诗学体系、价值体系，那就很可能是拙劣的模仿或照搬，无论人的解放的主题、身体解放的主题、社会变革的主题，抑或反对极权主义的主题之类。先行者们灵光乍现般的创造，无一例外都会被风格化，成为信息社会中的偶像、后现代社会中的“碎片”，接下来的写作，最有可能是对大师的无尽崇拜，是大量同质化、类型化作品的过剩写作。中国现代新诗的命运，基本上难逃此劫。在当下则表现为无所不在的个人“言语”和身体“语言”，至多是受到一系列特殊偏好与“风格”病害辖制的“语言”，还远没有过渡到真正诗的语言———重归失落已久的普遍性。如此看来，与其让未经训练的个体继续承担记录现实和说故事之类功用，倒不如回到史官那样的写作，因为如果言语粗糙，语义暧昧虚无，形制又鄙陋不拘的话，这样同名的撰述，很难说不会让真正 《史记》 的作者蒙羞。
汉语现代新诗，从新的社会理想信念的传播，到广场式的呼号抗辩，再到个体混乱意识的呈现； 从标语口号，到民歌样式，再到舶来的十四行体、无韵体之类，内容与形制方面的足迹是清楚的。在经历了诸如被工具化的戕害、对烈士的拜谒，和对异域文化中尸布圣迹的迷恋之后，一个文化会不会回归自信，一个群体会不会变得成熟，一块土地能不能生长出自己的诗人儿子？答案未必乐观。我们听说过这样那样的诗人群体，校园的、民间的、知识分子的，甚至还有苦等诺奖加冕的海外军团，但唯独缺少血统纯正的优雅汉语作品，在现时代我们找不到任何经典。也许仅有的例外是昌耀，一位早被湮没于“现代”浪潮和试验工厂雾霾之后的边地诗人； 再就是海子，一个尚处在成长期、模仿期的小诗人，遗憾他来不及长成大诗人。前者的大部分诗作直追古典诗源，且洋溢着不可泯灭的使徒情怀、殉道精神，但这个人似乎被刻意遗忘了；后者的纯净抒情和规范汉语，拨亮了能够映照出历史文化中永恒器物光泽的灯盏，其数量庞杂的作品，如同被争先模仿的优秀试卷一样吸引了众多的中学生、大学生，以及众多研究生论文的写作者。爱惜母语，尊重典籍文化，在从传统到现代的变乱中提炼永恒的诗歌元素，如飞蛾扑火般忠实于生命趋向无限崇高的热望，这样的实践者实在是少而又少。二十多年前，海子在他的 《日记》 中曾经写下一句话：“当前中国的诗，大都处于试验阶段，基本没有进入语言。”可以说，这个判断现在依然有效。
三
今天，后工业化、信息化时代的国际分工，馈赠给当代中国一系列头衔：“制造业大国”、“世界工厂”、“新兴经济体”、“金砖国家”。不管我们喜欢与否，从方方面面看，这些头衔都是与实际相符的：永远在进口处理不完的原材料，无休止地加工销往世界各地的日用消费品，广阔土地上劳动密集型产业的从业大军如同非洲角马般不断迁徙……作为转型社会的实况也罢，作为蛮荒而痛苦的舞台布景也罢，这个时代会馈赠给诗人们什么呢？一个冷门学科？一种职业化工作的荣耀？事实上，虽然大学里可能还在按照传统的创作、欣赏方式讲授一些诗歌课程，但我们今天看到的，多半都不是以往那样受人尊敬的表达与接收方式，而只是与中国现今“名分”相一致的粗放型“产销”景观，诗人作为一个雇佣劳动者提供作为一种商品的诗歌作品这样的悲惨现实。甚至连“雇主”的面目也是模糊的。到底谁才是诗歌之美的“消费者”，写作者似乎尚不清楚。受制于社会分工的个体劳动者们提供大量同质化的商品，使其充满我们生活的各个角落，让人想起摆放在家居商场门外路边的无名油画。大部分写作，都体现为一种初级的简单劳动，那些被冠以艺术之名的商品，看上去仍停留在“原材料”的状态。也许这取决于我们这个前现代国家的早期市场文化逻辑而非关任何的精神文化，因为生存和发展的主题压倒了一切，艺术家只好随波逐流？
《人民文学》第一期的“头题诗歌”《一纸惘然》，基本上把这样的事实凸显到了无以复加。我只能说，这是和诗歌写作具有相似性的一种表达，或者可以称之为“准写作”吧。孤独、压抑、沮丧、贫穷、死亡、疲惫、苦闷、堕落、绝望……这一切都被用新闻特写的手法抓住，然后被用灰暗卑微的“活命”思想相串联，最终变成了不知所云的“一纸惘然”。一页又一页没有丝毫节制的长句，我们或可理解为一种自然的恸哭，一种对命运不公的质问，一种对自我矛盾和压力的解嘲，最终是一种标语口号式的变体，但显然都不属于内在的心智与情感活动内容，更不存在什么有意味的形式建构。这种幼稚的、只停留于原始素材状态的“作品”，从意识方面来判定的话，也过分简单，且多半存在着严重偏差，比如对所谓好与坏、爱与恨、生与死、规训与自由、疾病与健康等一系列矛盾关系的写照，作者都更乐于遵从俗世生活的庸俗哲学，而不是悉心谛听宇宙万物的奥妙启示，感知有情生命的醒悟冲动。从整体上看，这样的作者和这一类作品，都是在佯装的“反抗”、“不羁”等形形色色“现代”衣装下，暴露着对文明及其悠久传统骇人的无知，我们也许只能从诗歌教育的层面去考虑问题。
令人难以置信的是，2014年第一期《中国诗歌》的“头条诗人”作品，与上述“一纸惘然”几乎如出一辙。在这组总题为《途径》的作品中，未加工、粗加工或者错误地加工“原材料”的写作状况再度出现了，这是巧合吗?恐怕未必。我们看到，写作者只是在按照这个时代通行的口味提供类型化的产品———两个甚至更多未曾谋面、相互都不知道各自存在的写作者，笔下却差不多是一样的主题，一样的文风，一样的叙述腔调。问题是，什么又是这个时代通行的口味呢？我们只好借用商品来做一个比喻（艺术品本不应该沦落到如此可悲的地位）：市场上流行的就是人们追逐的，人们追逐，所以市场上流行。某些似是而非的要素，某些时尚色调或符号，可能自大师们那里借来，但四处充斥的更多是以数量取胜的低劣制作。
具体到《途径》，我们看到的是大量遭受了某种病害的诗句，语言、语义、句法的灾难随处可见。也许第一句就足以让一个思维正常的读者崩溃：“你的意志和真理已经到达”！再一句：“你是我疼痛与疼痛之间的证明”，另外一首的第一句：“最接近真理的那条路径总是消失”……或者让我们来看一首完整的：“波光是鱼。船只是它的絮语／而鳞片是你。闪烁的是心率。／另一头，抒情的风吹来，船只／载着你，絮语的鱼。／鳞片，你心／”（《短歌：抒情的风》）这就是全部了。读者是否还存在呢？当然不存在，也就是不被考虑的，作者只管写下一些句子就是。换句话说，甚至完全没有考虑给什么样的“雇主”，这些商品就已经被生产出来了。当然我们也可以分行排列以后再读，或者像诗前面饶舌的推介者所指示的那样去读，但说实话意义不大。如同《星星》诗刊的“首席诗人”挪用司马迁著作的标题一样，《途径》的作者也照搬了《圣经》中的《雅歌》为题。遗憾的是，我们既看不到人神之间如爱侣般的深切交融，也看不到颠覆性或者是“渎神”式的人道立场，更看不到早期经文译者在语体上已经达到的那种质地和光泽，在修辞上已经达到的那种高贵的静穆。除了标题，除了字面上的“神”、“神的给定”，所剩就只有语无伦次和前言不搭后语了。
无论顺从还是忤逆，诗人与自己时代的关系都应当是可以辨别的；无论表达还是“反表达”，语言、语义、句法的伦理都应该受到尊重，同时，诗意的生成也还是应该向读者开放的。即便这是互联网、自媒体时代的“交流”特质，只要还打着艺术的旗号，那就也应该让作品完整、完成。具体到一首现代汉语诗歌，那就是应该让这些汉语可以通顺地诵读，这个要求应该不算过分。以我的观察，中国现代新诗的追随者们，在今天更喜欢安于一个不那么清晰的地位：与“独立”美学宣言并行不悖的，是无所不在的犬儒精神和鸵鸟策略； 批判意识、否定精神的姿态下，又可见与商业和政治暗通款曲。结果就只剩下了形式语言的障眼法。眼下的问题是，就算是形式语言也已经破绽百出，僭越了我国民族语文的边际。
在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明曾经毫不客气地指出，沦落于市场文化中，且只占据了一个糟糕位置的作家（诗人），会为了在自己身上打下人群的鄙陋印迹而去过一种流浪汉式的生活，有时候大都市中的人群似乎是某种麻醉品或避难所。不过，本雅明还是做了如下区分：真正的诗人，如波德莱尔（或他的主人公），虽然有时候也混迹人群，不得不把自己波西米亚化，也就是把自己等同于游手好闲之徒。但当被他诗意地视为同盟者的“大众”并非如他所想的那么无辜、那么充满纯正的感情时，他（或他的主人公）其实是不会被同化的，“他在其中陶醉时并没有对可怕的社会现象视而不见”，他会陡然狂怒，向大众开火。诗人的撒旦主义的实质是，唾弃一切不完美的事物，撕掉一切虚伪———包括对诗人自己和自己读者的无情嘲弄。我们都知道，在那首著名的导言诗《致读者》中，他正是这么做的。诗人用自由换来冷酷的现金使其无地自容，但他并没有放过“虚伪的读者”，也就是“我的同类，我的兄弟”。本雅明认为，这才是诗人体验的本质，正是这种毁灭性的体验，作为语言的内蕴而构成了其诗歌的最高法则。
四
新诗如何继续成长?此次“抽样阅读”，让我不能不想到这个问题。
“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”阿多诺的这句话在中国已经被重复了又重复。虽然从不同的角度说，其意指可能会有所不同，但这并不是一个最终的判决。这只是否定之否定意义上的肯定：我们有必要思考，在过于残酷的人类社会灾难中，诗歌因无力表达或表达的匮乏，以致到了矫饰和无病呻吟的地步而失去功效，某些情况下，甚至诗意栖居的人性基础也被摧毁了。从这个意义上说，写诗已成为不可能的事情。另一方面，就像我们会奋力走出错误的生活方式一样，我们也知道，应该被否定的只是腐朽的诗歌生成方式和空洞虚伪的抒情，当我们发现诗意仍然可以对抗虚无，写作也还能够拯救自我时，我们就会尝试重建诗歌，克服匮乏的冲动完全会让写诗再度成为可能之事。这既关乎社会历史，也关乎语言与文字本身，关乎我们对诗以及原于诗本身的力量的信仰。
对当代中国新诗而言，也许只有在确认了什么是我们的“奥斯维辛”之后，才可以考虑写诗是否可能，以及如何继续“写诗”的问题。我们遭遇了市场，一个欠发达国家的尚未获得秩序的市场，诗人们形同商贩，“沦落于市场文化中，且只占据了一个糟糕位置”；诗人们正钻在庸众中间，寻找“麻醉品或避难所”，但如何走出来而不被同质化？……这真是一个问题。
爱惜母语，尊重典籍文化，在从传统到现代的变乱中提炼永恒的诗歌元素，如飞蛾扑火般忠实于生命趋向无限崇高的热望，这样的实践者实在是少而又少。
一
我很乐意把阅读《诗刊》《人民文学》《星星诗刊》和《中国诗歌》2014年首期头题作品的过程视为一种随意的抽样调查。这样做的最大便利是，通常诗歌评论者排列当下诗人们名单序列或座次先后的困扰可以被免除———在现代传播业和大众媒体泛滥的时代，不断重复一些人的名字，意味着将这些人临时经典化，还可能意味着稀奇古怪的荣誉地位和市场利益，这与衡量一个真正诗人的标准相去甚远，对冀求能够深度体验作品的真正读者而言，也是无关紧要的。我想说的是，我们完全可以忽略作者而只看看当下正常生长出来的诗歌作品能不能读下去。
《诗刊》之显要地位，并不一定总是能代表现阶段诗歌的最高水平，但这份刊物的引领和导向作用或多或少是存在的，即便是隐性的引领和导向。第一期上半月刊头题，我们看到的是“视点”栏目下的组诗《更年期》。从生物含义透视女性的身体，然后发现一种年轮之诗，或者如作者所说的“更年之诗”，是这组诗的大致面貌。作品中有尖锐的疼痛，有过来人的释然与超脱之感，有心绪的缠绕耿怀，还有人生的小小的胜利喜悦，自然也有对身体的自我查看：“她的盆腔也能虚度光阴/并积满了灰尘，看见孩子就疼”、“脏器里的小结节和血液里/清除不尽的淤积物”，诸如此类。就像我们经常看到的，当代中国女性诗人的歇斯底里气质、语词和句法错乱，往往是并举的，不知为何，这种情况多年来一直都没有被纠正过，从孙桂珍、翟永明到海男等等，她们总是任性而为，又总是受到不恰当的恭维，包括外国人的恭维。即如这样的诗句：“这只穿过多年风暴仍抓紧内心狂草的手”，或者是这样的：“像两个阵营的人以相俘的方式走到一起”，我们不能说这里有什么实质性的语病，但读来就是觉得有点“原始”、有点潦草，有点不那么讲究。再就是像独对镜子、手持酒杯，或哭喊悲泣、吟咏“残剩的爱”之类模式，刻画寻常生活中寻常的烦忧，不一而足。
但我在此并不是想要挑剔这位诗歌作者率性的写作习惯，只是想指出，这种与琐碎的个体生活说明书相类的诗意生成模式，在各种各样的诗刊中俯拾皆是，而这也是现代新诗在今天的一种常态：偶有对生活理趣的捕捉，对语言语感的机智操控，有时通篇可见汹涌意象或精致的愤怒，也不乏幽默与反讽，但整体上却是轻率的，有时是未完成的和失控的，与修辞意义上的恣肆挥洒和美妙疯狂是两回事。当代生活的平庸，造就了一种与之相应的生命的空幻感、乏味感，一种在现实面前的无能为力感，诗人们不是用激情和睿智与之对抗，而只是仅仅呈现，有时候是玩味，这种空幻和乏味，大部分诗歌都有点小说化了，专注于各种微小的叙事而不是真正的抒情。在那些草草而就的篇章建构中，读者基本上感受不到什么内在的风骨气韵，情绪的不均衡、不节制一望而知，诗人们甚至也不太注重起码的句法逻辑，不再追求文辞的珠圆玉润、文体的构成性和完成性了。从精神层面看，当代诗歌就是一种与世俗生活的苦乐笑闹般配的说唱之词，最多是对“现世之痛”的无奈的表达，再就是无聊的撒泼，总之没有什么精神性可言。
也有意外的情况，却似乎可遇不可求。例如这组诗中有一首《心舍利》，就看不到通常与现实平行的失意、沮丧或心气难平，达到了一种纯净的喜乐状态：
多少年了/她用黑夜追着他的星光
当他猜忌/挑剔/使小性子
她也正在猜忌/挑剔、使小性子
“神啊，愿他是完美的。
不猜忌/挑剔/使小性子。”
“神啊，如果这辈子他无法完美，
让我继续迷信他的不完美。
无限依恋他的猜忌，挑剔和小性子。”
宽厚、柔情、信任、眷恋……这是与恩怨无关的情感状态；叙述、引语、对话、祈祷。虽是从翻译语体中学来的东西，但用得恰切，用得纯熟。同样是对世俗生活的写照，却获得了一种提纯后的干净，有似佛教智慧中的了然与放下，并且达成了一个顺乎语感的自然结构。最后，重要的是，我们发现这首诗不会再为难它的读者了，谁都可以读懂。这也让我可以顺便提及一个相关话题，那就是现代汉语新诗的所谓元写作问题。
几年前，我在《新诗“现代”问题》（见《中国诗歌》2010年第1期）一文中曾经表明过这样的意思：中国现代诗学所发展出的语义学和修辞策略，只有在极个别诗人和训练有素的批评家之间，才存在精微的审美感应和理解互动，因而是不折不扣的象牙之塔。这个判断与现代新诗一直都存在的“诗体焦虑”相关。从白话文、口语开始，突破文人化的藩篱，面向社会历史，拥抱生命理想，为天地立心，为生民立命，启蒙现代思想……最终，致力于解放体制（打破音韵、格律）面向大众的现代新诗，到上个世纪八十年代的“朦胧诗”为极点，再度发展成了一种读不懂的白话！在近百年的探索期中，仍不知“自由体”的“自由”谓何，“体”又何在，这当然十分吊诡。
二
我们知道，中国旧体诗的读不懂，是限于文化教育的普及水平，只要识文断字的问题解决了，对儒、释、道背景下的历史文化精神多少有所浸润，读不懂的问题也就解决了。至于情志、趣味、境界的高下，则与个体的修养有关。无论如何，从法度、技艺、情怀，直至“道”（哲学和宇宙之思）的最高级层面，都不存在什么“元写作”意义上的问题，这也是一个成熟而完备的文化（文明）的必然形态。“朦胧诗”绝非什么阳春白雪，它只是历史文化传统彻底断裂后，现代汉语写作中出现的某种局部性的畸变，从语言、句法到修辞本身，都藉着“诗”的理由而开始反常，由隐喻、暗示、象征、意象主义而发展到不知所云。耿占春先生曾有“句法的灾难”一说，我认为切中肯綮。某种程度上，诗人们也堪比受害者。“诗歌不幸成为需要破译的文体，读懂读不懂，不再取决于是否受过教育，而是要看有没有经过特殊的历练。这种历练包括了对谜语式的诗体建构方式的忍受，和对外国诗歌经验的追踪模仿，最后是对语言、句法、逻辑、思维等方面不健全修养的妥协，总之是对少数人的专门经验的迎合。遗憾的是，当时所谓”朦胧诗“美学的讨论者，王顾左右而言他，基本上误导了汉语新诗在最近二十多年的成长。当诗歌的鉴赏愈发陷于须经专业人员解谜、释义才能实现的困境，并且已经彻底丧失了真正的读者之后，今天的某些执牛耳、主骚坛者，终于意识到需要转向了：转向口语化的言说，转向对底层生活经验的表达，转向对自然与社会灾难的关注，最后，是转向大众传播时代的阅读偏好———以自媒体方式发布私人之见。云遮雾罩了很久之后，西方现代诗歌史上的那些孤峰，波德莱尔和他的撒旦，艾略特及其荒原，还有博尔赫斯的迷宫和卡夫卡的异化世界，包括作为时尚的老庄与禅宗，包括受到西方拥抱的苏联和东欧流亡者们擅长的谴责诗歌，终于都被放下了。
这种情况下所出现的新诗景观是，方便诵读的问题有望解决了，但永远地失去了对音韵和节律的诉求，如果不分行，就很难辨认出是不是诗句；同时，也永远地失去了对恒久价值伦理的关切，以及从心底微澜到宇宙万有的形而上之思。“自由”与“体”的问题则继续被悬置。今天中国的诗人们通常只关心写作，只按照某种惯性发表一些杂芜而散漫的东西，却不关心什么是诗，不关心诗之为诗的核心要素。元写作，或者说元诗的写作，始终是我们孜孜以求却根本看不到的。
被《星星》诗刊作为“首席诗人”发表的长诗节选《史记》，正可以用来印证我的上述观察。从标题开始，这首诗中就处处是扎眼的各种大词：“上帝”、“灵魂”、“诗神”、“河神”、“水神”，“上苍”、“暴君”，以及“河神”的“儿子”之类。作者大概以为，农耕文明和乡土社会必然要与各种各样的神祇发生关系，所以这些身份混杂的超验力量的代表就纷纷来到了诗中。问题在于，无论对自然力量还是神秘力量，作者都并不敬畏，甚至都不愿意深究，也没有认真看待这些事物与乡村生活及其衍生之物诗歌的具体关联。这样的话，所谓的超验、神秘也就既非超验也不神秘了。作者只是为了打造某种实用的“作品”才顺手搬用罢了。举一个不太恰当的例子，就像某一座快速城镇化过程中的乡村房屋，施工者既使用了建材市场上的最新材料，也使用了从墓园之类地方捡来的旧砖瓦。这就是这些诗句让人难以愉快地接受的部分原因。从标题可知，作者的另外一个意图，可能是要将司马迁“无韵之离骚”的宏大叙事，颠覆为村庄史、个人史。无论作者有意还是无意，这里都隐含了现代知识中另外一个思想陷阱。
启蒙思想背景下的人神关系、个体与历史的关系，当然是我们今天文明的重要意涵所在。不过，从思想层面、认识层面出发，对“共同价值”、“普遍利益”和“历史目标”这样一些看上去老旧的观念进行否弃，或将“虚幻整体”与神圣“个人世界”的地位进行乾坤反转，是一回事；在一首诗的具体写作中完成此类复杂任务，则是另外一回事，甚至是不大可能的事。
一切伟大的文学特别是诗歌，都是那些天才的诗人们敏感于历史生活中的悖谬与异化，在艺术创造过程中实现了对历史生活的哲学式慎察，只有当这种慎察作为“方法”而重塑了艺术的面貌，并作用于现代思想和精神进程，使之深化和飞跃时，艺术对自身的真正超越才有可能。所以，不管卡夫卡笔下K那样的一个个人，还是马尔克斯笔下马贡多那样的一个村庄，其实都并没有和历史世界脱节：现代社会的“制度”迷宫、诉讼梦魇，南美洲被染色、被劫掠后的空心社会，都清晰无比，只不过作品的“方法”更加纯粹了而已。但如果反过来，也就是从既有观念出发建构诗学体系、价值体系，那就很可能是拙劣的模仿或照搬，无论人的解放的主题、身体解放的主题、社会变革的主题，抑或反对极权主义的主题之类。先行者们灵光乍现般的创造，无一例外都会被风格化，成为信息社会中的偶像、后现代社会中的“碎片”，接下来的写作，最有可能是对大师的无尽崇拜，是大量同质化、类型化作品的过剩写作。中国现代新诗的命运，基本上难逃此劫。在当下则表现为无所不在的个人“言语”和身体“语言”，至多是受到一系列特殊偏好与“风格”病害辖制的“语言”，还远没有过渡到真正诗的语言———重归失落已久的普遍性。如此看来，与其让未经训练的个体继续承担记录现实和说故事之类功用，倒不如回到史官那样的写作，因为如果言语粗糙，语义暧昧虚无，形制又鄙陋不拘的话，这样同名的撰述，很难说不会让真正 《史记》 的作者蒙羞。
汉语现代新诗，从新的社会理想信念的传播，到广场式的呼号抗辩，再到个体混乱意识的呈现； 从标语口号，到民歌样式，再到舶来的十四行体、无韵体之类，内容与形制方面的足迹是清楚的。在经历了诸如被工具化的戕害、对烈士的拜谒，和对异域文化中尸布圣迹的迷恋之后，一个文化会不会回归自信，一个群体会不会变得成熟，一块土地能不能生长出自己的诗人儿子？答案未必乐观。我们听说过这样那样的诗人群体，校园的、民间的、知识分子的，甚至还有苦等诺奖加冕的海外军团，但唯独缺少血统纯正的优雅汉语作品，在现时代我们找不到任何经典。也许仅有的例外是昌耀，一位早被湮没于“现代”浪潮和试验工厂雾霾之后的边地诗人； 再就是海子，一个尚处在成长期、模仿期的小诗人，遗憾他来不及长成大诗人。前者的大部分诗作直追古典诗源，且洋溢着不可泯灭的使徒情怀、殉道精神，但这个人似乎被刻意遗忘了；后者的纯净抒情和规范汉语，拨亮了能够映照出历史文化中永恒器物光泽的灯盏，其数量庞杂的作品，如同被争先模仿的优秀试卷一样吸引了众多的中学生、大学生，以及众多研究生论文的写作者。爱惜母语，尊重典籍文化，在从传统到现代的变乱中提炼永恒的诗歌元素，如飞蛾扑火般忠实于生命趋向无限崇高的热望，这样的实践者实在是少而又少。二十多年前，海子在他的 《日记》 中曾经写下一句话：“当前中国的诗，大都处于试验阶段，基本没有进入语言。”可以说，这个判断现在依然有效。
三
今天，后工业化、信息化时代的国际分工，馈赠给当代中国一系列头衔：“制造业大国”、“世界工厂”、“新兴经济体”、“金砖国家”。不管我们喜欢与否，从方方面面看，这些头衔都是与实际相符的：永远在进口处理不完的原材料，无休止地加工销往世界各地的日用消费品，广阔土地上劳动密集型产业的从业大军如同非洲角马般不断迁徙……作为转型社会的实况也罢，作为蛮荒而痛苦的舞台布景也罢，这个时代会馈赠给诗人们什么呢？一个冷门学科？一种职业化工作的荣耀？事实上，虽然大学里可能还在按照传统的创作、欣赏方式讲授一些诗歌课程，但我们今天看到的，多半都不是以往那样受人尊敬的表达与接收方式，而只是与中国现今“名分”相一致的粗放型“产销”景观，诗人作为一个雇佣劳动者提供作为一种商品的诗歌作品这样的悲惨现实。甚至连“雇主”的面目也是模糊的。到底谁才是诗歌之美的“消费者”，写作者似乎尚不清楚。受制于社会分工的个体劳动者们提供大量同质化的商品，使其充满我们生活的各个角落，让人想起摆放在家居商场门外路边的无名油画。大部分写作，都体现为一种初级的简单劳动，那些被冠以艺术之名的商品，看上去仍停留在“原材料”的状态。也许这取决于我们这个前现代国家的早期市场文化逻辑而非关任何的精神文化，因为生存和发展的主题压倒了一切，艺术家只好随波逐流？
《人民文学》第一期的“头题诗歌”《一纸惘然》，基本上把这样的事实凸显到了无以复加。我只能说，这是和诗歌写作具有相似性的一种表达，或者可以称之为“准写作”吧。孤独、压抑、沮丧、贫穷、死亡、疲惫、苦闷、堕落、绝望……这一切都被用新闻特写的手法抓住，然后被用灰暗卑微的“活命”思想相串联，最终变成了不知所云的“一纸惘然”。一页又一页没有丝毫节制的长句，我们或可理解为一种自然的恸哭，一种对命运不公的质问，一种对自我矛盾和压力的解嘲，最终是一种标语口号式的变体，但显然都不属于内在的心智与情感活动内容，更不存在什么有意味的形式建构。这种幼稚的、只停留于原始素材状态的“作品”，从意识方面来判定的话，也过分简单，且多半存在着严重偏差，比如对所谓好与坏、爱与恨、生与死、规训与自由、疾病与健康等一系列矛盾关系的写照，作者都更乐于遵从俗世生活的庸俗哲学，而不是悉心谛听宇宙万物的奥妙启示，感知有情生命的醒悟冲动。从整体上看，这样的作者和这一类作品，都是在佯装的“反抗”、“不羁”等形形色色“现代”衣装下，暴露着对文明及其悠久传统骇人的无知，我们也许只能从诗歌教育的层面去考虑问题。
令人难以置信的是，2014年第一期《中国诗歌》的“头条诗人”作品，与上述“一纸惘然”几乎如出一辙。在这组总题为《途径》的作品中，未加工、粗加工或者错误地加工“原材料”的写作状况再度出现了，这是巧合吗?恐怕未必。我们看到，写作者只是在按照这个时代通行的口味提供类型化的产品———两个甚至更多未曾谋面、相互都不知道各自存在的写作者，笔下却差不多是一样的主题，一样的文风，一样的叙述腔调。问题是，什么又是这个时代通行的口味呢？我们只好借用商品来做一个比喻（艺术品本不应该沦落到如此可悲的地位）：市场上流行的就是人们追逐的，人们追逐，所以市场上流行。某些似是而非的要素，某些时尚色调或符号，可能自大师们那里借来，但四处充斥的更多是以数量取胜的低劣制作。
具体到《途径》，我们看到的是大量遭受了某种病害的诗句，语言、语义、句法的灾难随处可见。也许第一句就足以让一个思维正常的读者崩溃：“你的意志和真理已经到达”！再一句：“你是我疼痛与疼痛之间的证明”，另外一首的第一句：“最接近真理的那条路径总是消失”……或者让我们来看一首完整的：“波光是鱼。船只是它的絮语／而鳞片是你。闪烁的是心率。／另一头，抒情的风吹来，船只／载着你，絮语的鱼。／鳞片，你心／”（《短歌：抒情的风》）这就是全部了。读者是否还存在呢？当然不存在，也就是不被考虑的，作者只管写下一些句子就是。换句话说，甚至完全没有考虑给什么样的“雇主”，这些商品就已经被生产出来了。当然我们也可以分行排列以后再读，或者像诗前面饶舌的推介者所指示的那样去读，但说实话意义不大。如同《星星》诗刊的“首席诗人”挪用司马迁著作的标题一样，《途径》的作者也照搬了《圣经》中的《雅歌》为题。遗憾的是，我们既看不到人神之间如爱侣般的深切交融，也看不到颠覆性或者是“渎神”式的人道立场，更看不到早期经文译者在语体上已经达到的那种质地和光泽，在修辞上已经达到的那种高贵的静穆。除了标题，除了字面上的“神”、“神的给定”，所剩就只有语无伦次和前言不搭后语了。
无论顺从还是忤逆，诗人与自己时代的关系都应当是可以辨别的；无论表达还是“反表达”，语言、语义、句法的伦理都应该受到尊重，同时，诗意的生成也还是应该向读者开放的。即便这是互联网、自媒体时代的“交流”特质，只要还打着艺术的旗号，那就也应该让作品完整、完成。具体到一首现代汉语诗歌，那就是应该让这些汉语可以通顺地诵读，这个要求应该不算过分。以我的观察，中国现代新诗的追随者们，在今天更喜欢安于一个不那么清晰的地位：与“独立”美学宣言并行不悖的，是无所不在的犬儒精神和鸵鸟策略； 批判意识、否定精神的姿态下，又可见与商业和政治暗通款曲。结果就只剩下了形式语言的障眼法。眼下的问题是，就算是形式语言也已经破绽百出，僭越了我国民族语文的边际。
在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明曾经毫不客气地指出，沦落于市场文化中，且只占据了一个糟糕位置的作家（诗人），会为了在自己身上打下人群的鄙陋印迹而去过一种流浪汉式的生活，有时候大都市中的人群似乎是某种麻醉品或避难所。不过，本雅明还是做了如下区分：真正的诗人，如波德莱尔（或他的主人公），虽然有时候也混迹人群，不得不把自己波西米亚化，也就是把自己等同于游手好闲之徒。但当被他诗意地视为同盟者的“大众”并非如他所想的那么无辜、那么充满纯正的感情时，他（或他的主人公）其实是不会被同化的，“他在其中陶醉时并没有对可怕的社会现象视而不见”，他会陡然狂怒，向大众开火。诗人的撒旦主义的实质是，唾弃一切不完美的事物，撕掉一切虚伪———包括对诗人自己和自己读者的无情嘲弄。我们都知道，在那首著名的导言诗《致读者》中，他正是这么做的。诗人用自由换来冷酷的现金使其无地自容，但他并没有放过“虚伪的读者”，也就是“我的同类，我的兄弟”。本雅明认为，这才是诗人体验的本质，正是这种毁灭性的体验，作为语言的内蕴而构成了其诗歌的最高法则。
四
新诗如何继续成长?此次“抽样阅读”，让我不能不想到这个问题。
“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”阿多诺的这句话在中国已经被重复了又重复。虽然从不同的角度说，其意指可能会有所不同，但这并不是一个最终的判决。这只是否定之否定意义上的肯定：我们有必要思考，在过于残酷的人类社会灾难中，诗歌因无力表达或表达的匮乏，以致到了矫饰和无病呻吟的地步而失去功效，某些情况下，甚至诗意栖居的人性基础也被摧毁了。从这个意义上说，写诗已成为不可能的事情。另一方面，就像我们会奋力走出错误的生活方式一样，我们也知道，应该被否定的只是腐朽的诗歌生成方式和空洞虚伪的抒情，当我们发现诗意仍然可以对抗虚无，写作也还能够拯救自我时，我们就会尝试重建诗歌，克服匮乏的冲动完全会让写诗再度成为可能之事。这既关乎社会历史，也关乎语言与文字本身，关乎我们对诗以及原于诗本身的力量的信仰。
对当代中国新诗而言，也许只有在确认了什么是我们的“奥斯维辛”之后，才可以考虑写诗是否可能，以及如何继续“写诗”的问题。我们遭遇了市场，一个欠发达国家的尚未获得秩序的市场，诗人们形同商贩，“沦落于市场文化中，且只占据了一个糟糕位置”；诗人们正钻在庸众中间，寻找“麻醉品或避难所”，但如何走出来而不被同质化？……这真是一个问题。
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