布罗茨基：在但丁的阴影下

约瑟夫·布罗茨基（1940-1996），苏联裔美国诗人，生于列宁格勒一个犹太人家庭，1987年诺贝尔文学奖得主。1964年布罗茨基受审，被定为“社会寄生虫”判刑5年，后来当局迫于舆论压力在其服刑18个月后予以释放。1972年被放逐后移居美国，在密歇根大学任驻校诗人8年，后在其他大学任访问教授。1977年加入美国籍。著作有诗集《诗选》、《言论之一部分》、《二十世纪史》、《致乌拉尼亚》、散文集《少于一》等。

在但丁的阴影下

约瑟夫·布罗茨基，著/臧棣，译

    艺术品的存在方式从不会像生活那样被认为是理所当然的：人们总是倾向于把它和它所依傍的范例并置在一起。巨匠的幽灵在诗歌中的徘徊更是清晰可辨，因为比起他们所表达的思想来，他们的词语更具有永恒性。因而，在每一位诗人的写作中，与伟大诗人的影响进行较量已成为一个主要的环节。伟大诗人的影响时而显得强烈，时而显得隐晦。此外，卷帙浩繁的文学批评也在不断制造着它们。这些影响有时会导致严重的后果，比如“古典文学”所产生的巨大的影响可以使言辞瘫痪，失去活力。由于人的思维更偏爱于表达一种否定未来的看法，而不是渴望把握未来；所以目前流行的思维倾向是把现实理解为一种终极的人类境况。在这种情形下，淳朴的无知甚至是伪造的天真似乎得到了纵容。因为它们有助于诗人忘却伟大诗人的影响，仅凭他自身的生命体验来“歌唱”（就这个词最好的意义而言）。

    然而，这种将现实理解为一种终极的人类境况的倾向，通常不仅暴露出勇气的匮乏，而且更暴露想象力的贫乏。一个诗人假如能长寿，他就可以学会如何操纵伟大诗人的影响，使之服务于他自己的写作。人的预言能力比未来所能呈现的任何事物更带有破坏性，所以与容忍未来相比，现实更难以容忍。

    欧杰尼奥·蒙塔莱现年八十一岁，和其它伟大的诗人一样，他的影响将垂诸久远。在他的一生中，有两次事件引人注目：一是他在第一次世界大战中曾担任意大利陆军军官，二是1975年他荣膺诺贝尔文学奖。此外，他年轻时曾努力想成为一名歌剧演员。从一开始，蒙塔莱就反对法西斯政权，并为此失去佛罗伦萨市图书馆馆长的职位。他曾30年不间断为一些报刊撰写有关音乐和其它文化领域的文章；而他写作诗歌的时间，更是长达60年。感谢上帝，他的生活已不再坎坷。

自浪漫主义以降，大众已习惯于这样看待诗人：他们惊世骇俗的生平同他们对诗歌的贡献一样是短暂的。按照这一标准，蒙塔莱是一位落伍的人物，因为他对诗歌的卓越贡献毫无媚俗的痕迹。从时间上看，他和阿波利奈尔、艾略特、曼德尔施塔姆属于同代人，不过他更能代表那一代人。这些诗人在他们各自的文学传统中都显示出了一种创新的意识，蒙塔莱也是如此，但他的探索却显得更为艰难。

    对一位英语诗人来说，阅读一位法语诗人（比如拉弗格）的作品是很自然的事情；而对一位意大利语诗人来说，他这样做则带有一种地理上的强制需求。阿尔卑斯山脉，过去文明曾沿着它向北拓展；而今形形色色的文学流派则在它的两麓繁衍，礼尚往来。不同语种的文学之间的相互影响，越来越制约着诗人的创作。对任何一位想独辟蹊径的意大利诗人来说，他必须摆脱由以往和当代的伟大诗人积沉而成的文学影响的巨大压力，当代的文学影响则来自蒙塔莱。或许蒙塔莱的创作显得更光彩照人。除与法国诗歌亲近外，本世纪头20年间，意大利诗歌与欧洲其它国家的诗歌并无多大差别。我指的是，在当时浪漫主义诗学居于主导地位的情形下，意大利诗歌中也充斥着一种浮夸的审美倾向。那时雄踞意大利诗坛的两位主将是邓南遮和马里涅蒂：除了以他们各自的艺术方式显示那种浮夸的审美倾向外，他们几乎没干什么。邓南遮把一种浮夸的音韵和谐推向极致，马里涅蒂和其它未来主义者则相反，对诗歌音韵进行肢解。这种情形都是以手段反对手段，也就是说，它们都不过是一种源于狭窄的美学观念的条件反射，一种单纯的本能。这种状况一直等到下一代三位杰出的诗人出现才有所改观：翁加雷蒂、萨巴、蒙塔莱，正是他们使意大利语诗歌具有了现代抒情风格。

    在奥德修斯的精神世界里，故乡伊塔卡岛已不复存在，甚至连言辞也不过是传送的工具。作为一位风格细腻的现实主义作家，蒙塔莱对密集的意象怀有明显的兴趣，用他自称的“散文化的并置”，他设法创造出了一种独特的诗歌语言方式。这种语言方式让人联想起影响意大利诗歌达六百年之久的但丁的表现手法。蒙塔莱诗歌成就中最引人注目的特点是，尽管存在着伟大诗人的影响的焦虑，他仍能奋力开拓。事实上，蒙塔莱并不打算淡化伟大诗人的影响，他时常在意象和词汇方面引用但丁的作品，甚至是改写。酷爱用典使他的作品有些晦涩难懂，批评家们对此颇有异议。然而，引述和改写在任何文化的对话中都是极其自然的事情（没有它们，对话就仅仅是一种空洞的姿态），这一点在意大利的文化传统中更为明显。仅举米开朗琪罗和拉斐尔这两人的例子就足够了，他们都是《神曲》狂热的翻译者。艺术品的目的之一就是要建立作品之间的影响的关联；艺术创作的悖论在于一个艺术家越是受惠于传统，他就越有创造力。

    蒙塔莱在他发表于1925年的处女作《乌贼骨》中就显示了成熟的风格，而他后来的发展更令人惊异。在《乌贼骨》中，他已摒弃了意大利诗歌所普遍遵循的音乐原则，有意采用一种单一的语调：通过添加韵脚而产生尖利的声音，或是通过省略韵脚来削弱讲述的声音，这些不过是他为避免诗歌的散文化惰性而采取的写作技巧。蒙塔莱直接的先驱，当首推上一代诗人中最耀眼的人物邓南遮，不过很显然，蒙塔莱那富独创性的风格不应归结于任何人；换句话说，所有先辈的影响已完全消融在他那有机的诗行中。毕竟，与先辈的影响进行较量是继承传统的一种方式。

    贯穿在蒙塔莱充满创造性的写作生涯中的一个显著的特征是他坚持使用韵脚。押韵除了语言上的功能外，它还意味着一种对语言本身的敬意。韵脚可以把一种不可避免的感觉注入诗人的讲述中。押韵尽管有优点，但由于它有重复的特征，也会损害诗人的讲述；更不消说它可以使读者产生一种阅读隔阂。为避免这一弊端，蒙塔莱经常在同一首诗中将押韵和无韵交替使用。显然，对唯文体倾向的拒绝，既有伦理上的也有美学上的原因：这表明一首诗是伦理和美学之间最隐密最充盈的相互作用的一种载体。

令人惋惜的是，翻译难以将这种相互作用体现出来。尽管蒙塔莱诗歌中严谨的结构会有所损失，但翻译却无法完全湮没他的卓越的诗歌艺术。翻译必然会使蒙塔莱的作品在种种语言中扎根。由于它自身所具有的解说的性质，翻译通过阐明诗人在写作时认为不言而喻却令读者迷惑的事物而向诗本身还原。美国读者很容易把握蒙塔莱诗歌的意义；意大利语晦涩朦胧的成分在英语中难以续存，尽管英译丧失了原作所具有的巧妙而细腻的音乐性。就现有的蒙塔莱的诗歌的英译作品而言，惟一令人感到缺憾的是，它们的注释都没能对蒙塔莱诗歌本身所包含的押韵特色和格律范式加以说明。毕竟，注释是文明得以幸存的场所。

    “发展”这个词，如果它表示的只是一种线性过程的话，那么它不足以说明蒙塔莱的艺术感受力。诗歌的想象思维带有一种合成的特性，正如蒙塔莱自己在他的一首诗中表述的那样，它近似于“蝙蝠的探测系统”（bat-radar）；也就是说，诗歌的想象力是全方位的。不仅如此，在有限的一生中，诗人还应掌握全部语言。诗人对古典词汇的偏爱，与其说是出于事先拟定的文体，不如说是源于他的艺术趣味或主题需要。诗歌的句法、诗节的安排……莫不是如此。在长达60年的写作生涯中，蒙塔莱总是竭力使他的诗歌保持着一种崇高的前卫的风格，这一点甚至在译文里都可以感觉到。

    《新诗集》是蒙塔莱的第六本英译作品。为以往那些力图展示诗人创作全貌的诗集不同，《新诗集》收录的作品都是近十年创作的，与蒙塔莱最新出版的诗集《萨图拉》（1971年）在创作时间上是一致的。虽然我们无意把它们作为诗人最后的作品，但由于高龄和如此集中的以诗人的亡妻为主题，所以两本诗歌都带有一种创作终结的迹象。因为诗歌中的死亡主题总是诗人自身境况的写照。

    在诗歌中，像在其它的对话方式中一样，讲述者多半也就是聆听者。在《新诗集》里，诗人全神贯注于协调他和“聆听者”之间的距离，并猜想“她”（诗人的亡妻）如果活着的话，会如何应答。蒙塔莱的倾诉必定会渗入到不可言说的领域，委婉地说，沉默比人类的想象和所能提供的东西来更像是一种答复。事实上，蒙塔莱赋予他的“聆听者”以无所不知的至尊地位。在这一点上，蒙塔莱既不像艾略特也不像哈代，而只像“新汉郡时代”的弗洛斯特。在他的观念中，女人是用男人的肋骨（“心灵”的一个浑名）创造的。女人既不能去爱，也不能被爱，但她却是“你的法官”，然而，又与弗洛斯特不同，蒙塔莱所处理的题材更有优越性，“聆听者”的缺席是一个既成事实。这在诗人内心引触的与其说是一种有罪的感觉，不如说是一种离别的情怀：这些诗歌中的人物已被逐出时间。

    因此不妨说，死亡在爱情诗中总扮演一个同样的角色；《神曲》是如此，彼特拉克献给麦当娜劳拉的十四行诗亦如此：向导的角色。但《新诗集》中出现的却是一个崭新的人物，并且诗人的倾诉与宗教的期待无关。蒙塔莱在此呈示的是一个绵密充盈的想象世界，它渴望挫败死亡。诗人在他的诗行中深入到另一个世界，以便让他的聆听者听得更真切。

    在《新诗集》中，对死亡的迷恋绝无病态的成分，也没有虚假的语调。读者可以强烈地感觉到诗人所谈论的隐遁形迹的“聆听者”，她浮现在语言和情绪的细微变化之中。言辞的亲和力使“她”的缺席看上去就像“她”音容宛在一样。因而，这些诗歌的语调是极端个人化的：从音韵结构到细节的筛选。一般地说，男人的喃喃自语是蒙塔莱诗歌中最引人注目的艺术特征。不过这一次，抒情主人公所谈论的细节更加强化了个人化的语调，这些细节包括鞋拔、手提箱、两人共同住过的旅馆的名字、彼此之间的默契、在一起读过的书籍——无论对诗人还是对他的亡妻来说，它们都是真切可感的。由于这种对细节的重视，也由于所采用的亲昵的倾诉方式，一种个人的神话呈现了：它渐渐具有了与任何神话相媲美的质量，包括它的超现实的幻象、神奇的变形等等。在这一神话中，“她”的形象取代了胸脯丰满的司芬克斯；虽说面目有些模糊，但这恰恰是一种超现实主义的浓缩。这种浓缩也牵涉到题材和语调，它赋予诗集统一的风格。

    死亡总爱歌唱“天真”，而不是经验。从写作生涯一开始，蒙塔莱就显示出他偏爱歌唱甚于表白。歌唱比表白显得晦涩，所以歌唱很难被复制，就像翻译中的损失。综观人的一生，心灵的收获越来越是一笔真实的财富。还有什么能比一种倾诉更令人感动呢？

　　随着你我臂肘交合，我潜入灿烂的星空，

　　此刻你不在那里，足音杳然。

　　即使如此，我们漫长的相聚的旅程仍是短促的。

　　我继续找寻，在哪里重圆

　　已不再重要，书籍，圈套，

　　陷入魔幻境地，一个人开始相信

　　真实必须亲眼所见。

　　我潜入灿烂的星空，你我臂肘交合

　　噢，多一双眼睛，一个人未必会看得更真切

　　我漫游在星星间，我深知

　　即使它们都暗淡了

我的双眼仍能亲切地闪烁

    撇开别的不论，在星空中孤独的深入的飘泊——这一意象源于《神曲》。《新诗集》里的作品，如“辛尼娅之一”、“辛尼娅之二”，与但丁的关系极其密切。这种关联，有时只涉及一个词，有时整首诗就是一种应和，如“辛尼娅之一”可以看成是对《神曲炼狱篇》第21歌的回应。但更能显示蒙塔莱在诗歌和人性方面的智慧的是他那凄楚的、几乎是竭尽全力的、深入的语调。毕竟，他是在向一位与他朝夕相伴多年的女人倾诉心曲。他深知那位“聆听者”讨厌悲剧那尖锐刺耳的声音。他也明白，他的倾述必须深入到静寂中去；诗行中突出的停顿显示了对虚无的接近。虽说诗人是头一回亲临，这样的虚无却并不令人觉得多么陌生，因为诗人相信“她”栖身在另一个世界的某个角落里。正是这种伊人虽逝犹在的感觉，使蒙塔莱阅深历广，当然懂得无论多么纯洁的意念，都必须置于“纯正”的诗行中才能感动聆听者。这也不妨说是一种自我满足。他很清楚他是在对谁、对何处诉说。

    在聆听者缺席的情境里，艺术变得谦卑起来。尽管我们的艺术认识已更新，但我们仍会不自觉地滑入浪漫主义的观念（也可以是现实主义的观念）：“艺术模仿生活”。如果说艺术确是在模仿生活的话，那么它模仿的是存在中那些超越“生活”的罕见的精神现象，并跨越存在的最终界限——一桩常常被曲解为艺术或艺术家对不朽的渴求的事业。换句话说，与其说艺术“模仿”生活，不如说艺术“模仿”死亡；亦即模仿生活所不能抵达的境界：意识到自身的局限性，艺术总是竭力尽可能长久地复制时间，毕竟，艺术和生活的区别在于它比后者更能在人类的内心交流中创造出高尚的情感。因此，在诗歌和死亡之间产生的共鸣，如果还够不上是对死亡的发明的话，却是对死亡的揭示。

    《新诗集》所展示的是一种崭新的表现方式。虽然从本质上说它是属于蒙塔莱的，但在某种程度上它亦归功于翻译；因为有限的释义只会增加原有的凝炼。《新诗集》的影响正在迅速扩大，这与其说是由于诗集描绘了在以往的世界文学中所罕有的灵魂，不如说是由于这样的灵魂，人们清楚地意识到它难以以英语来表达。蒙塔莱之所以显得有些晦涩，原因盖源于此。他是一位独树一帜的卓越的诗人，甚至在意大利诗坛也是这样。

    就其本质而言，诗歌是一种翻译。换句话说，诗歌是用语言复制灵魂的一种方式，与其说诗歌是一种艺术的形式，不如说艺术是诗歌经常借用的一种形式。归根结底，诗是对智性感觉的切入，是通过翻译将智性感觉并入既存的语言；毕竟，语言是一种便利的媒介。语言的价值在于它能够使智性感觉变得细腻和绵密，有时甚至可以揭示比构思的要多得多的东西，在更为幸运的情形下，语言与智性感觉触为一体。对于语言这一作用，每个有点经验的诗人都懂得它应在诗歌艺术中删除多少或保留多少。

这表明诗歌在某种程度上疏离或抵制着语言；不管它是意大利语、英语，还是东非的斯瓦希时语。人类的灵魂由于它的合成的特性，它永远比我们打算采用的任何一种语言都要优越。但至少可以这么说，如果灵魂能开口说话，那么它和诗歌语言之间的距离，就是后者与日常会话中的意大利语之间的距离。蒙塔莱的语言方式则缩短了两者之间的路程。

    《新诗集》理应被反复诵读，即使不是为了分析。分析的作用在于将一首诗还原到它的原始的艺术动机，而后向更为敏感的、轻柔的然而又是坚定的、沉静的活跃在诗的语调中的美挖掘；这种美向我们显示，世界将不会结束于“砰”的一声或哀泣，而只会终结于谈话、停顿、重新谈话。当你活得足够长久，猛然跌入深渊就不再仅仅是一种感觉中的体验。

    书籍天生就是一种独白。当对话的双方有一个缺席时，它更是如此；诗歌中几乎找不出例外的情形。诚然，在某种程度上，作为一种主要的诗歌表现手段，灵魂的独白源于对话的双方一个不在场的语境；它的文学名称是“隐逸派”——自象征主义以降欧洲最伟大的文学运动，它在本世纪二十年代和三十年代风靡意大利文坛，并开创了意大利现代诗歌的先河。下面这首诗（《“你”的习惯用法》）带有浓厚的“隐逸派”的色彩，并可视为“隐逸派”的诗歌范例。

　　由于我的误导

　　批评家声称我的“你”

　　是一种习惯用法，他们不知道

　　对我来说，这么多的“你”

　　其实是指一个确定的人

　　即使用镜子来繁衍，仍是这样。

　　困难在于一旦陷入罗网

　　鸟并不知道这只是它自己的命运

还是所有同类的结局。

    蒙塔莱是在三十年代末加入“隐逸派”的，那时他已从故乡热那亚迁居佛罗伦萨。当时“隐逸派”的主将是翁加雷蒂，他对马拉美的美学主张膺服备至。但要准确而全面地把握“隐逸派”的真貌，就不仅要考察这一运动的发起者，而且应考察意大利法西斯主义的始作俑者（墨索里尼）。在很大程度上，“隐逸派”是意大利知识分子对三、四年代法西斯政治的一种反拨，是文化自我防御和语言自我防御的一种行为；更确切地说是，诗歌对法西斯主义的反抗。无视这一点或夸大这一点，常常是曲解“隐逸派”的一对孪生兄弟。

    意大利法西斯政权虽然不像德国或其它的政权那样对艺术采取高压手段，但意大利文化传统中存在的对法西斯主义本能的排异作用是如此突出，所以法西斯主义在意大利比在其它国家更让人难以容忍。这几乎是一种规律：艺术为了能在法西斯主义的高压下幸存下去，它必然会创造出一种密度，以有效地抵御那无孔不入的高压。意大利的文化传统提供了反抗所必需的精神源泉，剩下的重任就得由“隐逸派诗人”挑起了，虽然它的文学名称很多让人联想到反抗的意味。在隐逸派诗人强化文学的劳作、语言的密度、不厌其繁地运用头韵、设置弦外之音和未来主义者冗长乏味、以国家保护神自居的说教之间，究竟谁更面目可憎呢？

    蒙塔莱在隐逸派诗人中以复杂难懂而著称。就复杂这个词的本意而言，他肯定要比翁加雷蒂或夸西莫多难懂些。他的作品中大量存在着暗示、省略、复合意象、隐喻、晦涩的典故、跳跃、用精确的细节代替泛泛的描写等；但不是他人，而是蒙塔莱写出了《希特勒的春天》这样的诗歌。诗的开头如下：

　　蛾像一团厚密的白云

　　围着惨白的街灯和栏杆疯舞

　　在地上铺起一条毯子

当脚踏上去之时，又像糖一样碎裂……

    脚踏在像糖一样劈啪作响的碎裂的死飞蛾的这一意象，表达的是这样一种阴沉的、灰暗的、令人反感的影像（它出现在该诗的第十四行）：

　　……波浪不停地吞蚀着

沙滩，不再有谁是清白的

    这几行诗富于抒情性，与隐逸派诗歌几乎没有什么关系。隐逸派有时流于象征主义刻板的变种。现实呼吁诗歌作出更明确的响应，第二次世界大战促使隐逸派产生对它自身的反动。然而，“隐逸派诗人”的标签仍然贴在蒙塔莱的背上；很久以来，人们已习惯把他视为一个“晦涩”的诗人。但每当在听到“晦涩”一词时，人们应该坐下来想想所谓“清晰”一词又指的是什么。“清晰”通常依赖于既存在为熟知的观念，或者更糟糕，依赖于人的记忆。从这一点上看，越晦涩越好。同样，蒙塔莱诗歌中的晦涩是文化自身的一种防御手段。这一回，诗歌的晦涩反抗的是更为普遍更为强大的敌人：

    现代人在心理上日趋懦弱，很难抵御现代生活的冲击。在走向未来的同时，现代人不是通过迎接现代生活的挑战，不是努力经受住它的考验，而是通过与大众同流合污，来迁就变化了的生存情况。

    这段话选自《我们时代的诗人》：一本蒙塔莱用他自称的“观念的拼贴”写成的散文集。它收录了发表在不同时期里的随笔、评论、访谈录等。它完全可以和蒙塔莱的诗歌创作相媲美，它展示了诗人自身成长的过程。蒙塔莱似乎是最后一位肯这样做的艺术家：在书中揭示内在思想的演变过程，更不用说揭示“创造技艺的奥秘”。作为一位隐士，蒙塔莱却更喜欢向公众详尽地展示他的思索。《我们时代的诗人》是诗人细致地探索存在底蕴的思想结晶，书名所强调的是“我们时代”而不是“诗人”。

    这些文章没有注明年代，语言风格尖锐清晰，使得《我们时代的诗人》读来就像是一种判决或诊断。病夫和被告就是文明。文明以为它是在自己走路，实际上是坐着传送带在行进。而当诗人意识到他自身的肉体也就是文明的肉体，他的判决或诊断就不再含有拯救或治愈的意味了。《我们时代的诗人》实际上是一位心碎的、有点爱挑剔的艺术家的遗嘱；而除了一个不会思考自己的命运、只会复制诗人思想的傀儡外，这本书没有别的继承人。

    在我们这个盛行复制的时代，这本独特的著作确乎显得有点落伍，但它揭示的真相却是一位欧洲人在说话。从蒙塔莱的《皮科罗遗言》一诗中——它足以和叶芝的《第二次降临》媲美——人们艰难指出两位诗人中谁的观点更切中时弊：

　惟一能留给你的

　就是这彩虹

　它会显示曾倍受怀疑的信仰

　表明希望在慢慢燃烧

　像炉膛里的一块硬木

　请在你的化妆盒里保存它的灰烬

　当每一束光消逝

　萨德娜会变得穷凶极恶

　阴间的撒旦会降身于

　泰晤士、哈得逊、塞纳-马恩省河上航行的船只

　拼命拍打着折断漆黑的翅膀

　告诉你：是时候了

    不错，遗嘱中最好的部分包含着未来。与哲学家和思想家不同，诗人对未来的沉思要么是出于一种为读者着想的职业习惯，那么是源于一种对艺术的死亡的认识。由于“艺术的内容正受到削弱，就像个体之间的差异正在丧失一样”，所以诗人对艺术的死亡的思考占据着《我们时代的诗人》的主要篇幅。蒙塔莱的思考既不是讽刺的，也不是悲观的，它澄清的是艺术的原则：

    作为一种不可救药的语义的艺术，语言艺术的希望在于它迟早会对自身的艺术观念进行反拨，要求它自身从一种认识真理、表达真理的重负下彻底解脱出来。

    只要是涉及到艺术的原则问题，蒙塔莱就毫不含糊。他从不妥协，因而会进一步地阐明：

这一代人怀疑一切，他们的骄傲源于对高尚这一神圣的概念的空洞性或虚幻性的发现，再没有什么能替那些企图将这空洞的概念转化为一种对生活似是而非的认同的行为进行辩护，哪怕仅仅是表明一种姿态……

    引用蒙塔莱的文字是一件诱人而危险的事情，因为这样容易蜕变成一种专门的消遣。从达芬奇到马里涅蒂，意大利人创造了他们自己的认识未来的方式。尽管如此，这种诱惑与其说是由于蒙塔莱的讲述带有警世或预言的性质，莫若说是由于他的讲述具有独特的语调。这种语调从容沉静，毫无焦虑的成分，从而给人以信赖之感。这种语调还包含着一种清新的久违的东西，就像拍岸的浪花，或透镜中永恒的折光。当一个人活到了蒙塔莱的年龄，他就会懂得，对诗人来说，理想与现实之间短暂的相遇并非什么稀罕之事，诗人必须与理想建立一种亲密的联系，并竭尽所能预言理想的演变。对艺术家而言，这些演变也许意味着针对时间的独一无二的度量。

    在《新诗集》和《我们时代的诗人》之间有某种惹人瞩目的相同的倾向，两者几乎可以融为一体。极而言之，《我们时代的诗人》可以看成是对《新诗集》中栖身在另一个世界的人物的最恰当的说明。其次，它沿着《神曲》的道路进行逆向的求索，在这种求索中，我们生活的这个世界反被视为“彼岸”。对《新诗集》的抒情主人公来说，“她”的缺席与但丁的“她”（《神曲》中的贝亚特丽契）的出场毫无二致，反过来看，这种死而复生的形态与但丁在那些灵魂先于肉体而亡的人体中的漫游也极其相似。《我们时代的诗人》还为我们提供了一幅素描，比油画更令人信服地勾勒出虽生、混乱不堪的万花筒般的人类境况。

    这本书全然没有“意大利的”色彩，虽说蒙塔莱已完成的业绩在很大程度上受益于意大利渊远流长的文明。“欧洲的”、“世界的”包括比较委婉的说法“宇宙的”，这些字眼都难以准确概括蒙塔莱所做的工作。蒙塔莱是这样一位作家：他对语言的操纵源于他精神上的特异独立。因此，《新诗集》和《我们时代的诗人》注定只能是这么的作品：灵魂的编年史。《新诗集》是以这样一首诗来结尾的：

　　　《终结》

　但愿我的潜入

　能保持文学的高度，

　这相当难，我需要

　用我的生命、我的行动和我的沉思

　来燃起一堆熊熊的篝火。

　我不是列奥帕蒂，我死后

　不会留下可燃烧的东西，

　按百分比生活并非

　易事。我照着百分之五的比例

　生活，不再增加

　一丝一毫。而这样活着如果像雨

　它绝不淅沥飘落，而是倾盆而下。

                                                                                  (选自淬剑诗歌奖）