选自《诗刊》2014年3月号下半月刊“发现”栏目
李琬
女，1991年11月生于武汉
现就读于北京大学中文系
《女朋友》
时光倒流般的下午。
我又坐在你床边，敲击半满的茶杯。
阳光那血红的骸骨瘦小又清脆。
马路对面，到处都有窗户闪闪发亮
有许多扇门，在大楼高处转动。
你不打算谈论往日，它们根本无法
满足那些巨大坚硬的玻璃胃。
不如弹琴。灰尘婉转下落，像揭穿
一些旧谎，现在听来，令人心动。
你想戒掉咖啡，你说，在学校的每一天
它们都让你的失眠像一些脏梦
混在外出的室友和她们富有的
阿拉伯男友中间。
不说话，我们就躺着。等月亮
移过来，一个苍白的男人脸。
你背对我，一定也想起了十六岁
——十六岁，我们刚洗完澡，就能在自己身上
闻到未来情人的清香，像一本
刚刚打开的诗集——
挂钟越来越潮湿。
整个屋子是一个彻彻底底的女人。
一些易碎的器皿坚持了二十年。
隔壁，你的母亲又开始咳嗽
我们要轻轻掰断噩梦的梳齿
不要吵醒她。我们比她的痛苦
小整整三十岁。
《秋日图书馆》
一对情侣的吻
悄悄碰落上世纪的灰尘。
你别过身去，听见纸张轻咳
而时间的黑色脊背纹丝不动。
它们整齐，像庄重的丧礼
纷纷挑选着客人。
在它们膝头，人们仿佛
埋头汲水的鸟，却看不见水中
秋叶般的页码在前额闪烁。
你读到的每一行都崭新，且与身旁
不断借阅的孤本无关。
窗外，由银杏烫金的天空
寒风吹开身体
大地也不能将它合上。
《病中》
寒冷寻找寒冷，迅速啮合
把你的身体镶嵌在空气里。
你蜷曲如画中孤儿，可以嗅出窗边
长寿花握紧了冬天那预言般的手指。
这时，你开始抱不住自己
就像磁铁突然找不到那些咳嗽的针。
骨头间陡然弥漫起一种
老朋友的争吵，尖刻、精确
你尴尬地坐在其中，于是窗外
世界继续熄灭，街灯投下的暗光
如杯沿上即将消失的，细细的盐。
大地不断落回星座画出的十字阴影。
仿佛，正有另一个自己叩门，要与你对饮
一场久违的昏暗。仿佛她抚育了这个
母亲忘了说起的时刻：你在你明亮的上铺
醒于脐带般陌生的疾病中。
《月历》
一群野鸭。过去的十一个月游出视线。
观光客和情侣的背部组成迷宫。我们穿过它
向大地的边缘敞开——
未名湖表面，无数蓝色的手指放下落日的烛台
用枯木那脱落的琴键弹奏。
一颗昏暗的心脏，再次因遗忘而明澈。
更为困难的，是在任何一种构图中
确立孤独：太多，但太琐碎。
比如现在，天空眯起眼睛检查我们
我们共同的诚实，像一个溺水的人
攀住彼此，那危险的圆木……
在挣扎的间隙，我们也用几秒，想起
从未写出的完美；想起还从未刺破的
即将冻结的湖——在那里，该如何用我们身体的冰屑
称量一批全新的黑暗？
《老兵》
他总是把蒜压在砧板下
姜放在窗台上；
他布置好了事物流逝的方向。
蒜移开，就听见刀的撞击。
整齐如士兵列队行进时
路边青草的抖动。
一些生长着木纹的年代
就在这湿润的手势中
切除了生锈的恐惧。
今天，我成为准备晚餐的人——
握住刀柄，默诵他的呼吸：
均匀、平稳，忘记了对幸福的欲望
像蒙住双眼将一支枪拆卸完毕。
刀声中，一阵行军的脚步。
仿佛能听见他自己。
《伴侣》
今天：这么冷。
我们悬空的双影像皇陵中一对礼器
被尘土击散。
站在颤抖的枝头，我猜
北京城是一只倾斜的铁盒。
有人不经意打开它生锈的边沿
里面，阳光如孩童收藏的古代钱币
仍滚动着我们衔去的清脆回声。
亲爱，我也曾看着不会冻僵的时间
在你漆黑的瞳孔中闭合、打开。
今天：我要独自收起脚趾
从一棵松树失眠的瘦骨间
测量梦境的体温。
写诗的孩子必定是早熟的（正方）
欧阳文章
作为一位90后女诗人，李琬的诗歌更多呈现明亮、温暖、幻想、冥思的特性。在90后这一诗歌群体当中，她对待诗歌的态度显得更为真诚。她的诗歌语言优雅精致，力图回归纯正、纯真的诗歌品质。他对世界独特、深入的感知，更使得其诗歌内蕴丰厚。
很喜欢《女朋友》一诗，青春、爱恋在“时光倒流般的下午”即使有一些痛楚，也是淡淡的、优雅的。整首诗用简洁的语言和灵动想象，建构了一个少女朦胧的内心世界。该诗结尾更是巧妙：
隔壁，你的母亲又开始咳嗽
我们要轻轻掰断噩梦的梳齿
不要吵醒她。我们比她的痛苦
小整整三十岁。
（《女朋友》）
在这首诗里，李琬显得格外坦诚，她并不夸大自我的苦难，而是在和母亲的对照中，从容地叙述了两代人不同的“痛苦”。直截了当地坦诚自己的“痛苦”没有母亲深——“小整整三十岁”。
历史上，80后之前的诗人大多经历了物质贫乏的时代，经历了社会大的变革转型，在文化思潮上“横移”现象非常明显。这些经历无疑影响了他们的诗歌创作，特别在女性诗歌创作方面，大多女诗人受“自白派”、“女权主义”的影响，其诗歌创作带有明显的情绪化色彩。到90后，大部分诗人，虽然本身生活在物质相对充融的时代，遭遇的苦难相对小，却受“苦难出诗人”观念的影响，“为赋新词强说愁”的现象也很常见。他们在诗歌创作中多无谓的发泄，缺少真诚。其实，90后大多在网络虚拟世界和现实世界的交替中成长起来，他们大多是独生子女，他们的父母辈大多因为工作打拼难于顾及子女成长等等。也就是说，90后并不缺少苦难，更多缺少的是真诚。李婉和部分90后诗人似乎意识到这一点。她们的诗歌在情绪表达上似乎更为节制，更为理性，更显真诚。
相对而言，《老兵》这首诗，似乎就显得没那么真诚。李琬对“老兵”的描述更像是一种“他者的复述”，一种对历史的不确定的带有“仿佛”的臆测与仿写。比如：
今天，我成为准备晚餐的人——
握住刀柄，默诵他的呼吸：
均匀、平稳，忘记了对幸福的欲望
像蒙住双眼将一支枪拆卸完毕。
刀声中，一阵行军的脚步。
仿佛能听见他自己。
（《老兵》）
这些句子，显然缺少深入的体验，故而缺少情感的真实。故作高深反而显出“为赋新词强说愁”的牵强。在诗歌写作中，真诚态度的缺乏，会成为诗歌绝对的硬伤。它会让诗歌本身看上去强大、丰满、华丽，本质却是一个无力的充气娃娃。反之，一首诗歌，如果写诗的人真诚，它便会让真实成为一种无法穿透的力量。就如《女朋友》一诗，相信所有经历16岁青春的人都会被这种力量穿透。
李琬的诗歌在语言上具有一般90后诗人难得的精致。
未名湖表面，无数蓝色的手指放下落日的烛台
用枯木那脱落的琴键弹奏。
一颗昏暗的心脏，再次因遗忘而明澈。
（《月历》）
今天：我要独自收起脚趾
从一棵松树失眠的瘦骨间
测量梦境的体温。
（《伴侣》）
这时，你开始抱不住自己
就像磁铁突然找不到那些咳嗽的针。
骨头间陡然弥漫起一种
老朋友的争吵，尖刻、精确
（《病中》）
在这些诗句中，无疑充满了灵性的想象，语言颇为精致、凝练、睿智。
众所周知，当代诗歌写作，语言过于直白过于口语化几乎成为一种泛滥成灾的创作倾向。这与诗歌语言追求优雅、精致、蕴藉的传统品格大相径庭。诗歌创作要锤炼语言，语言的优美与凝练应该是一首好诗的基本要求。其实，我们上面提到，90后诗人大多在网络虚拟世界和现实世界的交织中成长起来，从某种层面讲，这一特点更有利于他们在诗歌创作当中展开丰富的天才式的想象。因为他们的想象力得到的锤炼比任何时代的诗人都要充分。这些想象或许美更容易激发出精、凝练且富有生命力的诗歌语言。从李琬的诗歌里，我们充分体会到了90后诗人的这一禀赋。在她的诗歌里，随处可见一些妙不可言的想象，加上她所受的良好教育熏陶和超人的文学禀赋，这些想象便化成她笔下这些充满智慧、灵性的精致诗句，让读者在阅读中获得无限想象的空间。
当然，值得说明的是，诗歌的口语化写作一直是一个有争议的话题。一些人认为口语化是诗歌语言的革命。另一些人却认为口语化是对诗歌传统的背叛。其实，我认为——“各打五十大板”，当代诗歌更多要寻求口语与韵味的平衡。即诗歌应该兼具口语的可传播性和精美的韵味。
立陶宛著名诗人托马斯•温茨洛瓦，被欧美评论界称为“欧洲最伟大的在世诗人之一”，在他看来，诗歌是人类语言中最精华的分支，诗歌语言可以有更加通俗化的追求，但其目标是追求更精美的语言而并非使其恶俗化。从李琬的这六首诗来看，《秋日图书馆》、《月历》等篇什中，语言优雅、精致，比较好地做到了口语与韵味的平衡。
真诚是诗歌写作的一种态度，语言是诗歌存在的载体，都非常重要。但是，诗歌终究是人类心灵产生的结晶。诗歌当中，诗人感知世界感知灵魂的深度才是衡量一首好诗最大的标准。
在李琬的六首诗里，她有着对世界的诸多感知，比如，在《老兵》一诗里，李琬以自己独特的视角感受“历史”。在《月历》、《伴侣》里，李琬触及了对“时间”的感知。《女朋友》、《病中》叙述了其对“痛苦”的亲身体验。这些感知、体验，构成了其对世界的理解，也构成了其诗歌的内蕴。
诗人对世界的认知到底到了一种什么程度？不妨来读一读《秋日图书馆》一诗。
一对情侣的吻
悄悄碰落上世纪的灰尘。
你别过身去，听见纸张轻咳
而时间的黑色脊背纹丝不动。
它们整齐，像庄重的丧礼
纷纷挑选着客人。
在它们膝头，人们仿佛
埋头汲水的鸟，却看不见水中
秋叶般的页码在前额闪烁。
你读到的每一行都崭新，且与身旁
不断借阅的孤本无关。
窗外，由银杏烫金的天空
寒风吹开身体
大地也不能将它合上。
这首诗看似在叙述图书馆的一个具体场景，其实，这个场景更像是一次诗人虚拟的对话。在这次对话中，读者与图书馆里书本的对话可以解读为是人类与文明与时间与大地与宇宙的一次对话交流。
“它们整齐，像庄重的丧礼/纷纷挑选着客人/在它们膝头，人们仿佛/埋头汲水的鸟，却看不见水中/秋叶般的页码在前额闪烁。”“它们”表面指图书馆的书本，诗人更将其寓指人类文明。在诗人的感知世界里，人类，虽然是文明的缔造者，却也常常如一只“埋头汲水的鸟”——迷失于其中。
李琬的《秋日图书馆》似乎触及了人类难以言说的某种尴尬。这首诗显然体现了诗人对世界的一种深层次的感知和思考。这种感知和思考无疑提升了诗歌的内蕴。
很难想象，一位 90后诗人对世界的认识会如此深入，其实，也不足为怪，真正优秀的诗人本身具有天才式的超年龄超时代之属性。记得著名诗人杨克曾说过这样一句话：“写诗的孩子必定是早熟的，他们永远有着纯洁无助的眼神，却带着前世的记忆来到今生，一眼就看穿了太多，一眼就明了了一切。”
真诚对待诗歌写作，保持诗歌语言的纯正，深入感知世界从而提升诗歌内蕴。这三点是90后诗人李琬在诗歌创作上行进的方向，或许，也应该是90后诗人行进时参照的方向。
给诗歌一个是（反方）
江非
关于诗歌，我个人的最大乐趣其实是阅读，在很多时候，我更愿意是一个读者，而不是一个作者，而在我长期的的阅读习惯中，我往往会把我所读到的诗人或者具体的诗歌作品分成不那么科学的几个层级，在这些层级里，我看到有的人在写“是”，有的人在写“识”，有的人在写“史”，有的人写“视”，有的人写“诗”，而有的人只是在写“似”。写“是”的人往往会在他的作品里实现个人、语言与诗学的三者合一，诗在他们那里是一种对人类存在感的获取，是一种时代精神语言的创生活动，还是一个人说“我正在”的场所，比如屈原、陶渊明、李白、海子、荷尔德林、兰波、弗罗斯特、金斯伯格这样的诗人；写“识”的人往往是在表达对世界的认识和在个人认识中所产生的知识系统，并同时在进行着一种知识性语言的创造，但诗人本身作为“这一个”的形象，变得相对模糊，比如王维、于坚、里尔克、史蒂文森、希尼这样的诗人；写“史”的人往往更乐于倾向于他对于所处时代的历史的语言性纳取，并留下诗人眼中的一个活生生的历史当下和当下历史中的理性的人，这样的诗人，几乎已经在作品中隐藏了他们即刻的个人，比如杜甫、乌鸟鸟、艾略特、米沃什、布罗茨基、阿米亥这样的诗人。而写“视”的人，所写出的只能是一种情感、生活、时代与景观的视觉结构，写“诗”的人，所写的只是一种文学、诗歌之内的诗歌，一种需要先强调“路线”和“先有”才能有点说头的诗歌，写“似”的人，所写的只是一种与诗歌相似的东西，是一种“仿佛”和“好像”。在这些诗人中，我认为前三种是最值得一个读者信赖的，而第一种，则是最值得一个写作者去追求的。因为，在我看来，他们的作为一个诗人的个人思维本质是纯数学和力学的，而并非解析几何或单纯几何学的，而作为写“是”的第一类诗人，他们已经走出了差异性，进入了与同一性的同时存在。
所以，当从邮箱里收到李琬的六首诗歌的时候，我依然要在阅读的过程中做一个简单的分类，我想首先看看她在哪一首诗里写了“是”，哪一首诗里写了“识”，哪一首是写“史”，哪一首在写“视”，哪一首写“诗”，哪一首又是在写“似”，而在整体上，她又是哪一类别的诗人。我所看到的是，她在《女朋友》一诗里近似的写了“是”，在《秋日图书馆》中写了“识”，在《病中》写了一种“视”，在《月历》中写的是“诗”，在《老兵》中写了一种近似的“史”，而《伴侣》只是在写一个“似”，我是那么喜欢《女朋友》这首诗，而不喜欢《伴侣》这首诗。而我之所以产生了这样的感觉，是因为我在《女朋友》这首诗里读到了这样的句子：“时光倒流般的下午。/我又坐在你床边，敲击半满的茶杯。/阳光那血红的骸骨瘦小又清脆。/马路对面，到处都有窗户闪闪发亮……你说，在学校的每一天/它们都让你的失眠像一些脏梦……你背对我，一定也想起了十六岁/——十六岁，我们刚洗完澡，就能在自己身上/闻到未来情人的清香……挂钟越来越潮湿。/整个屋子是一个彻彻底底的女人”，这样的诗句无疑是诗人从自我和语言的源头带来的，是诗人和一首诗直接而同时的“在”，而非仅仅是一种“有”。虽然这首诗的结尾有些松弱，但这些诗句已经足以让这首诗成为一首能指出人在语言和起源而真切存在的诗。而在《伴侣》一诗中，从头到尾则是如下的诗句：“我们悬空的双影像皇陵中一对礼器/被尘土击散……北京城是一只倾斜的铁盒。/有人不经意打开它生锈的边沿/里面，阳光如孩童收藏的古代钱币……我也曾看着不会冻僵的时间/在你漆黑的瞳孔中闭合、打开……从一棵松树失眠的瘦骨间/测量梦境的体温”。这样的诗句，无论从哪种角度上来讲，都似乎不能激起一个读者对于这样的一首诗的喜爱，因为这些语句几乎都是没有被作者的生命激活的，是一些写下来就已经死去的句子，是对一种类似性的诗歌语言的交互性生硬挪用和接合。读这首诗的时候，我们甚至能看到作者在写它时，因为这些语句并非来自于他对于自我存在的追问和探寻而面露难色的痛苦。作者用力地写了那些句子，却并不归一首诗和他本人所有。而我之所以说《老兵》是一种近似的“史”，是因为在这首诗里并未能全部看到作者本人那种强大的历史核算能力，作者写“他总是把蒜压在砧板下/姜放在窗台上；/他布置好了事物流逝的方向……整齐如士兵列队行进时/路边青草的抖动”，似乎只是为“今天，我成为准备晚餐的人——/握住刀柄，默诵他的呼吸：/均匀、平稳，忘记了对幸福的欲望/像蒙住双眼将一支枪拆卸完毕”而做准备，一个那么好的开始，在一种急于参与历史的“写作”意识的引导向下，被作者意外地归向了一种只有简单反思的“我”的出场的事件。作者在这里已经脱离了诗人的历史，而走向了个人应答的历史。诗学中的历史从来都是一种全称判断，但作者在这一首诗里并没有实现一种明晰的立足于人类全体的历史判断。而李琬之所以在一组诗里既是近似的“是”、“史”，也是“识”，还是“诗”，还是“似”，我想只是因为她目前还无法全神贯注于“是”的缘故。他那么年轻，几乎就是一个刚离开母亲去到巴黎的兰波！
而我想说的是，一个写“是”的诗人，并不是他一辈子写的诗都是“是”，只能看他更多的完成了什么，而一个优秀的诗人往往也并不是那么要确定的归为一种诗人，他可能在个人气质上兼具两种相近的风气，比如苏轼，就是在于“是”和“识”之间的，而李亚伟的作品则具有“是”和“史”的两种倾向。作为一个读者，我曾经要求自己终生都不要在纸去写自己读过的哪个诗人的不好，而只去说哪一首诗让我读了如痴如醉。但在这里，由于刊物的工作性计划和安排还是说了李琬的两首小诗的“坏话”。我想这并不会影响大家对于李琬的阅读，也不会把我的愚见传播的很远。因为我想我之所以还要说出这些话，我只是在通过这样的一次阅读，在再次要求诗人的写作向我敞开那些我未曾到达的阅读，来让我认识诗，并认识诗之背后的人。而我在这里所说的要给诗歌一个“是”，也是因为我感动于那些在“是”中的诗人，他们把诗歌的“是”当做了人的“存在”，并通过生命与语言的结合，为我们获取了一个人类的存在感。他们让我们看到了诗就是对于人在数学的意义上的无限性的拓展，是所指永远要高于能指的一种语言活动，更是一种激情、幸福和生命力的创造活动。他们说人在语言之中且在语言中幸福。但他们也似乎同时告诉我了我们，一首诗的完成却是对于这种拓展的否定——我们的心在书写，但是我们的手却在写作；心让一个世界变得精神化，手却让它到达一个端点变成一个物化的实体。
但作为诗来说，它正是在通过这样的一个矛盾的行为在让我们和灵魂同时在场。而当另一个更大的否定的力量——一个读者到来时，诗又会从已经完成的写作再次回到尚未结束的书写。所以，一首诗自从未开始之时，就已经是一个运动。一首诗，在文学上，是一个在先前之作、书写者、写作者和读者之间来回运动的语言实体。所以，在这个“在世界之中”和他者存在的意义上，诗更要是一个“是”。所有还在写的诗人，也都更应该给诗歌多增添一点“是”。因为只有“是”才能彻底地到达他者和自己，而让自己既在世界之中，也在自己面前和神之跟前。作为只读了六首诗，就已经让我无比喜欢的一位诗人，我想李琬也是。
青春就应该这样绽放 游戏测试：三国时期谁是你最好的兄弟！！ 你不得不信的星座秘密