呼唤中国的“大诗”

     ——由但丁的《神曲》引发的话题

      鹏  鸣

    一、神曲诞生探幽——但丁创作动因猜想

    著名的意大利城市佛罗伦萨诞生了许多世界伟大艺术巨人，但丁是其中之一。但丁一生中两大事件构成了“神曲”诞生的内在动因，一是他九岁时偶然见到一个叫贝亚德（现今译为：贝娅特丽齐）的女子，被深深吸引，九年后再一次见到她，又一次强烈地震撼了但丁的心灵，但贝亚德嫁给了一个银行家，二十五岁时贝亚德就不幸死去。这个女子是但丁爱情的理想化身，为此但丁曾写过大量有关贝亚德的爱情诗，收在《新生》一集中。应该说，这本书为“神曲”的诞生奠定了基础。二是但丁在1300年到1301年的政治活动引起的，此期间但丁曾当选当时佛罗伦萨最高政权机关执行委员之一。1302年因政治角斗失败被判终身放逐而不得返回故乡。至此开始他的流浪生活。在流浪的生活中，也是他读书及专心研究学问的过程，而潜意识中则是对故乡佛罗伦萨的思念，以及政治角斗失败的心理失衡。孤独能引发出强烈的爱欲和复仇的潜在动机，当两者都不能实现时，渲泄，则成为生物意义上的心理本能。这是产生“神曲”创作动机的初始，也正是于天池先生论蒲松龄的那种“孤愤”精神的诱发。

    二、神曲的立意构成及创作的自我超越

    渲泄的自我心理构建，使不可能性得已实现，而但丁的“大立意，”构成的“神曲”注定将成为大题材的宏篇巨著的前提。但丁的立意构建是自觉的，他清醒的知道自己在向一座高峰攀登，并为此次“神游”做了许多神学、哲学、天体学的多方面知识准备。正如但丁在“神曲”中所说：“读者诸君，你们看我的题材提高到怎样的程度；假使我应用较多的技巧以支持这个高度，那么请你们不要惊奇。”〔净界（炼狱）第九篇〕因为但丁要抵达的是宇宙的“原序”处。
    强烈的爱欲，使贝亚德成为“神曲”中但丁天堂的领路人，可见贝亚德在但丁心目中的地位。为但丁所恭敬的维其略（现译为维吉尔）却没有上天堂的资格，甚至像亚历士多德、柏拉图、荷马这样的大师，只能在净界级，只有至高无上的神圣爱情的化身才能进入天堂。而但丁的政敌，却被打入地狱。这使但丁的复仇情结得以渲泄。

    不论是地狱篇、净界篇或天堂篇，在我来看，都有许多可以深刻的思考话题，因为惩罚、忏悔、欢乐是三种不同的境遇，但地狱篇基本都是叙述，是过程化的，在净界第十七篇才逐渐产生了智性的思考。这个过程是对原动机的突破，存在着创作过程的偶发性。也就是说，但丁“神曲”创作过程，是自我灵魂净化的一个过程，因此，才有了由地狱篇除神奇想象力较单纯描述过程过渡到境界篇进入智性思考状态，直至天堂篇把这种思考推向了极至。同时，天堂篇也使得但丁的自我人格得以完善。

    三、神曲的结构特征与语言建筑

    艾略特认为：“在我看来，‘天堂篇’达到了诗迄今为止所达到的最高峰，将来也不会有人超过这一高度，在这一篇中，但丁充分地弥补了‘地狱篇’第三十四章中所有的不足之处。”（《艾略特诗学文集》）

    事实上艾略特所理解的，不应该是“神曲”的语言所达到的文学的高度，更重要的应该是但丁通过语言途径所达到的智能高度——认知的高度。那么博尔赫斯认为：“《神曲》是文学、所有文学的顶峰。”“它给我们留下了《神曲》这样一部继续吸引我们的、使我们惊叹不已的作品。它将超越我们的生命，超越我们的幻想，为一代代读者所丰富。”（《博尔赫斯文集》）
    艾略特在阅读“神曲”时，从心理上是跪着的，这种敬畏感使他不得不小心翼翼地就他所熟悉的领地—诗艺，对“神曲”进行了研究，这是从创作美学的角度出发的。而博尔赫斯是从接受美学的角度讨论了“神曲”的时间关系。
    “神曲”作为文学的经典意义，是多方面的。“神曲”是一部中世纪知识集大成的作品，但丁的时代是神学发达的时代，诸学的史诗、神话为这个时代提供着创作的范本和依据。因此，在现在看来那时丰富的想象，在当时却是一种流行。同时，“一个作品有多种讲法是中世纪文学的一个特点。”（《博尔赫斯文集》）

    正像马克思的学术来源于黑格尔•费尔巴哈和大卫理亚图一样，但丁的“神曲”也有三大来源，即：亚里士多德、多禄谋、圣多马。从“神曲”的语言风格来分析，创作的时间跨度不是很大，而诗中的智性，正源于但丁对神学、伦理学、天体学的研究和想象中所自然而然产生的。诗的自觉行为在于它的结构上的精心设计，如地狱、净界、天堂三篇都是以群星结尾，作者的匠心安排，恰恰为后人提供了一个无限的运动着的空间。
    “神曲”的语言是“贫民”性的，这在世界经典中很罕见。而这种语言极其平朴的风格也简直令人深感意外。但这种平凡的语言状态，却能够消除阅读者与文本之间的距离感，而它所产生的潜在距离是它所内函的东西。造成了阅读者与作品之间一种非常亲切的距离。这使我想起齐白石先生的画来，单独欣赏他的一幅画，一时间会有一种中国式的情趣供你把玩，并且你会感到一种画面的平朴和亲切，如果把十几位画家的作品与白石画同挂一室，你会吃惊地发现，白石老人的画会“跳”出来，显示出一种独特的很大气的感觉，这种感觉是总体的认识，这时欣赏者对画面又会突然生出一种距离。
    但丁选择了一个诗意的话题，因此他必须诗意地思考。但丁始终在向他未知的领域突破，他挑战极限的勇气也必然随之伴着他的作品永恒地载入史册。由此，但丁的语言又有了另外一种状态：暗示性，这也是导致阅读多解性的意义之一。解极至难题，语言必涩。这似乎在“神曲”中产生了矛盾，但事实上“《神曲》的文字并不难，难的是文字背后的东西：观念、争议，”（《博尔赫斯文集》）不过，但丁在“神曲”中大量象征和隐喻的应用，也确实增加了“神曲”某些方面的阅读难度，比如天堂篇，但丁试图营造一个“真的难以形容”的氛围，以证明他对天堂的感悟，为此不惜自造生字、借用古字、故造生涩。其本身没有意义。
    但丁应用到“神曲”中的隐喻和象征，在今天看来，仍具语言大师的价值，他常常用最普通的文字来组合一个非常化美的意境。但丁这样描述月亮的初升：“古帝东的小妾，从她情人的手臂弯里脱出，显出白色于东岗之上了；她的额上宝石辉煌，排成那以尾击人的冷血动物形状；夜，在我们当时的地点，已经上升了两步，第三步亦将完成而停翼（指月亮出来了）；”（净界第十四篇）。
    但丁常常不断变换地的所指方式，而使人引起多解的可能性。如把上帝喻为：“一切趋于一切的，”（地狱篇）和“照见一切者”（净界十四篇）。用“她的牙齿牺牲了全世界，”（天堂第十三篇）来形容夏娃偷吃禁果而给人类带来灾难，用“天使的面包”（天堂第二篇）来形容最高真理。但丁还把俭约喻为“绳子”，把“五彩斑斓的豹”喻为逸乐等等。
    但丁的时代，语言不可能像今天这样凝炼，但他创作中意象的指能转换的跨度，恐怕今人尚无能及，然而但丁并不像有些诗人的作品让人“丈二和尚摸不着头脑”，他总要给你一个暗道而到达他的寓意或你自己的寓言居所。如但丁用两种一体的怪物一半鹰半狮的形象来喻耶稣，意在象征耶稣所具有的两重性—神性和人性。而且，在但丁的叙事性语言中不仅有极富想象力的描绘本身而构成的诗意，同时也常常发生精彩的句型和漂亮的谕示，无不显示他占有话语巅峰的魅力。

    四、但丁的“诗道”带给我们的启示

    我们首先应该谈论上一个话题的结尾就是：但丁的语言基础，“神曲”这样一个庞大的题材，显然无论结构和语言的驾驭，都有很大难度，任何一个作家不可能凭空创作出伟大的作品，同样但丁的语言基础是建立在《新生》、《宴会》、《诗句集》等作品集之上的。但丁的《王国论》和《牧歌》这两部作品是在‘神曲”之前还是之后，限于资料我无从考证。
    我们谈但丁的‘诗道”，有两种意义，一是就作品起点而言，一是从作品角度而言。毫无疑问，“神曲”的起点由作品名字本身已决定了其高度，而创作过程中作品的深度则是偶发性的。但丁对真理的思考从爱开始（见净界十七、十八篇）而从天堂弟一篇，就开始向真理的终极问题发起了冲刺：“一切事物，其间都有一个互相的秩序，这种秩序就是那使宇宙和上帝相象的形式。”
    天堂篇几乎处处都是对终极关怀的话题，并引发出无数的智慧性思考，诸如智慧、命运、信仰、仁爱、罪恶、历史等等，但无论如何，但丁无法站在神的角度来体验宇宙，更多的还是从人的角度来理解世界和上帝，因此他才会认为“人类是永远没有能力赎罪的，”“因此上帝必须用他自己的方法，”（天堂第七篇）
    而“神曲”的创作角度，则是由但丁当时的文学地位所决定的。在“神曲”创作过程中，但丁并没有确立当时代认同的文学地位，他也不可能预想到他未来的文学地位，所以，但丁也就有了进地狱，上天堂的引路。而这个过程中但丁与一些文哲大师的对话，必先由维其略开口。博尔赫斯认为但丁受了“神曲”的蒙骗。其实但丁在“神曲”中所有智慧的体现，都是假借别人的口产生的，但后人并不因为此而会认为维其略或见亚德多么智慧，这也是中世纪但丁“诗道策略”的成功。由此我们也想到了尼采，他的时代或他的个性，使他不讲任何策略地公然宣布：上帝死了！而“神曲”，也成了但丁在坟墓里探勘的地景。
    我认为，但丁的“诗道策略”是成功的，而成功就在于但丁在“悟道”后对自我意识的一种节制，体现的是一种人类精神。因此但丁的成功是双重的，如果说哈姆雷特是人格力量的悲剧体现，从人性的角度上具有永恒的艺术魅力，那么“神曲”则是通向真理的暗道。而这个暗道有无数的出口，任何一个出口都抵达真理。这并不是但丁所感悟的真理与阅读者之间的距离，而是语言行为的变化暗道。因为前提是进入的暗道必定是通往真理的，至于读者所见到的真理景象，可能是但丁的，也可能是其它。因此“神曲”具有了永远的艺术魅力，这很像哈姆雷特的“千面化身”。智慧极至的同一性与人类心灵感悟的高层次普遍性形成了完美的结合。

    五、我理解的“大诗”与“大诗人”微辩

    中国是个诗歌大国，泱泱五千年历史，为我们留下了许多宝贵的文化遗产。追根溯源，我们自然而然也会想起：“窈窈淑女，君子好逑”来。而我所理解的人类意义上的“大诗”，却确实使我陷入了某种困感。究竟什么是诗，什么是好诗，什么是“大诗”呢？许多人像写优美的散文一样来描述诗的形态，这有可能既让人不知所云又可能误导。传统意义上的诗言志、诗抒情、诗山水的艺术价值显然不是现今时代所追求的，那么未来的诗歌艺术价值更在于由审美所引发的思考快感。

    但我们讨论之前还是要修正一下某些传统的观念：诗言志。志，辞典的释义为：志向；姓；记忆；记录等等，（《现代汉语词典》修订本）我们往往是从志向的角度来理解诗言志的，而西方人认为诗歌具有回忆功能。闻一多先生还从训诂学的角度认为志还有“怀抱“的意思，并证明诗与志原本是一个字。
    现代诗有点像谜语，因为它常常“指东说西”，（其实中国古代“情诗”中最为明显）但这种让你“猜”是“感觉态”的，因此现代诗又绝对不是谜语。准确定义为现代诗是“文字音乐”。一首忧伤的曲子，让失恋者、破产者、丧偶者、人生失意者在同一首曲子中找到了他们各自的感觉。我把诗分为三个境界，也许这样讨论就更直观些。

    诗的第一境界应该属于心灵经验的联想，易与阅读者产生情感共鸣，正像一个人避雨时巧遇往昔的恋人，他百感交激地背过脸去抓一把脸上的泪水说：哟，这雨！它是产生于心灵的经验感觉。再如潘金莲勾引武松不成，武松收拾东西准备搬走，气极败坏的潘金莲挑帘入屋时淡淡地说：却也好！这种感觉是一种只可意会的，难以形容的，又无法言说的“理解”。

    诗的第二境界则在阅读时全体味一种深度，但不会马上引发对应性联想，它需要思考，如艾青的《礁石》。它产生于思考后的联想，这种联想又会再一次引发思考。
    诗的第三境界肯定是最高境界，这个境界首先与阅读者产生极大的距离，这种距离来自于想象的超越、语言的创新、表达的极至感、内蕴的超前性，有点像“肯定这样的作品就等于承认自己是个丧失了理智的疯子”的味道。那么它的阅读群会减少，并需要反复阅读和研究。由于这类诗都具有超前性，它的经典意义是由时间来完成的，它的艺术勉力又需要几代人、十几代人、几十代人来不断的丰富和完善，正所谓“三生万物”。这类作品当属《神曲》、《浮士德》之类了。

    “大诗”不是哲理诗，也不是哲理意义的思考，这是一种觉悟性的，因为“了然”而使语言显得空灵而流动。国内画的螺旋形膨胀而百读不厌。我并不是指，“大诗”就是荣格所定义的“幻觉型”作品，但“大诗”首先是超越经验的。
    人类如果能够诗意地居住，那么，必然可以诗意的思考，“大诗”的意义，就在于诗意地思考哲学家、科学家、历史学家、人类学家、甚至美学家思考的同一问题，但角度完全不同了。因为诗首先是文学范畴的。智慧在哲学中显现的是直接性的思辨和准确的定义，就像描述一个可能意义上的未来铜钟。而“大诗”则是敲击这个钟所发出的声音，这声音是悦耳的、优美的，又有着多种不确定的含义，而钟，必定是智慧之钟。但诗人还将完成另一个使命是：这声音既是智慧，又是语言本身，这是抵达“大诗”的难度。

    下面，我泛谈一下我所理解的“大诗”及大诗人。“浮士德”的意义在于“修魔得通”，是“人欲”的觉醒。我们可以看到“浮士德”的写作风格，本身是不完全统一的，而纵观歌德的全部作品，风格更加迥异，仿佛出自两个或三个人之手。虽然艾略特很困惑这一点，但我想，如果一个人用九年的时间来完成他的巨著时，这个过程中他在不断的读书、思考、表达方式也会有着自然而然的变化，这无可厚非，更何况“浮士德”写了几十年呢。造成这种原因当然是他的写作期是分阶段的。人在不同阶段语言模式、审美风格都会发生很大变化，正像博尔赫斯晚年应出版商的出版邀请整理他早期作品时，却竟然能使他产生愤慨，他删掉了在青年时期看来最具技巧性华丽而丰富的形容词，使诗歌变得平朴深沉起来。

    很多人误解，以为诗是青年人的专利，这是由浪漫和抒情引起的误会，“大诗”与人相关阅历、知识、思想深度、语言的纯熟、想象力有直接关系。谁能说人过中年就失去了想象力了呢？
    我不知道诗人为什么，总和失明联系在一起。盲人荷马；弥尔顿中年双目失明，而博尔赫斯晚年双目也完全失明。《失乐园》、《复乐园》无疑是“大诗”，但却难以称得上是经典之作。同样源于圣经引发出来的故事，“失、复”乐团除了在延伸至经的故事之外，更多的是“人世智慧”，这是无法与“神曲”、“浮士德”相提并论的。但这并不妨碍弥尔顿是一位伟大的智者、诗人，特别是他颂扬撒旦的那种叛逆精神，深得世人敬佩。博尔赫斯的诗歌语言几乎完美无缺，无论他的诗还是散文；堪称经典之作。但我有个不恰当的比喻，博尔赫斯的作品总好像是大烟土里提炼出来的可卡因，质地很纯，其内在含意是，博尔赫斯把传统创作手法推向了最高境界。由于博尔赫斯知识的超级渊博，所以他作品中的美学意义大有一揽众山小的感觉。问题是，博尔赫斯的经典之作中，却没有“大诗”，但博尔赫斯是最伟大的诗人之一。

    我除了皱着眉头阅读“神曲”和“浮士德”；以外，最喜欢奥．帕斯的《太阳石》。以及聂鲁达的《马丘比越高峰》。这两首诗均五百多行，与史略特的《荒原》应并列为世界“大诗”。
    《太阳石》以古代印地安的阿兹特克太阳石碑为题，这个题材是完全可以展开的，它甚至有可能联想到史前，再大跨度地进入工业文明的现代社会，但帕斯的语言方式局限了他。当我们阅读《太阳石》时，仿佛进入了玻璃液体中穿行，里面悬浮着各种水晶块、宝石、阳光碎片以及白银发出的美妙声音，同时隐现着一些虚化的历史古迹等等，真如梦游仙境一般。《太阳石》的语言堪称登峰造极！这种超现实的幻觉型语言似乎是诗歌高贵的血统。这种类型的话语峰巅由帕斯站在了最高处，随着时间的推移，《太阳石》必将成为人类艺术遗产中经典之一而永远载入史册。帕斯其它作品，除了像“有人无人“的文本试验外，我们看到大部分作品的构筑方式其实都是《太阳石》语言的“稀释”。帕斯的意象模式很固定化。

    聂鲁达的有一些作品我不喜欢，但《马丘比楚高峰》一诗深深的震撼了我，这首诗与《太阳石》都是从人类历史文化中发掘出的题材，都采用超现实主义的创作手法，但切入的角度不同，《马丘比楚高峰》更有点现代史诗的味道。从聂鲁达的语言建筑上来看，这首诗是规模构架的，但他一开始就从站在了顶峰的角度去俯视古文明的辉煌，古文化的神密特质消失了，这将意味着，诗人的联想力受到局限。如果说，艾略特的《荒原》以其经典式的风格和旁征博引的谕示，来反思现代文明人的乱‘性’，那么聂鲁达、帕斯表达的是一种由古文化遗迹所引发的对本土人类文明的“爱”。不同的是，帕斯是直接的，聂鲁达是潜在的。

    李白无疑是举世公认的世界大诗人，许多现代欧美诗人都在中国的格律诗和日本的俳句中吸收营养。而以李白为代表的杜甫、白居易、李商隐、王维等一大批格律诗人，把这种诗体及语言推向了最高峰，为人类留下了宝贵的文化遗产。
    李白的诗是“咏叹式智慧”，以巧著称，以咏物见长，李白留给我们的许多脍炙人口的杰作，我们拍案叫绝他“对影成三人”的奇想，和“飞流直下三千尺”的气魄，以及“疑是地上霜”的乡愁。那是感怀的、惆怅的、精雕的风景。
    被称为我国历史上第一个伟大诗人的屈原，以宁折不弯的忠贞气节著称于世。屈原是一位政治诗人，从训诂学角度讲，他先为弄臣，后为文人。这本也无可厚非，但屈原深受中国实学思想的影响，他的价值在于开创中国辞赋先河，创立“骚”体。

    据说闻一多先生的一首《死水》可以同波德莱尔的“恶之花”相媲美，可惜太少了。卞之琳老先生的“桥上风景”（断章）无疑是一种“人生智慧”，它阐释了人与人之间互动的交流关系。而另一位诗人所写的黑夜在窗口与我默默的对视，思考着光明与黑暗的较量，指能的转换则是善与恶的话题。当然，臧克家老先生的“死了活着、活着死了”的意义在于使几代人对生命价值的认识，就象像裴多菲的“皆可抛”一样，这是一种价值判断的成功，“功夫”在诗外。作为我个人，我是最喜欢穆旦的诗的，可惜我国现代诗的发展中间是有断裂带的。

    最后我不得不讨论一下海子的作品。世界上许多事情是无法假如的，但假如海子与兰波处于同一时代，海子要比被称为十九世纪后期天才诗人的兰波要伟大的多，但不能够处于同一起跑线上，就意味着话语权的占有问题。尽管如此，海子无疑是一位大诗人，他的诗歌作品肯定是“大诗”。我坚信，在历史的积淀中海子诗歌将会不断地放射出光辉来。面对中国诗坛，西川功不可灭！
    兰波三十六岁时死于疾病，从1870年在巴黎崭露头角，到1875年销声匿迹，兰坡病逝时早已过了他创作的高峰期。海子是自杀而死的，只有25岁，正处于创作的巅峰期。从西川整理出版的《海子诗全编》我们得知，其中许多长诗篇只有题目而尚未完成，非常可惜。
    从海子的长诗来看，海子试图完成的是一部现代史诗，因此海子对荷马情有独衷。在阅读海子的诗时，我能感觉到海子处于一种激情的写作状态。海子的语言独特的有点奇怪，既有超现实主义的色彩，又有拉丁式的魔幻特点，而总体上又是东方式的整合一物我同一的境界。有一天我突然在海子的文字中“嗅”到一股酒气，我仿佛看到，夜深人静时海子的书桌上放着一瓶二锅头和一碟花生米，他醉眼熏熏地写诗。但海子的语言意识是非常清醒的。那充满醉意的元素不断组合着魔幻式的诗歌，使你始终保持着一种吃惊的体验，那是总是流淌着新鲜血液的诗行。大量图腾的表达方式建筑了海子诗歌总体的宗教氛围。他始终下意识地寻找着构成生命的元素和生命与宇宙的关系，这使得他的诗中反复出现岩石、土地、火、麦子，而太阳则是万物生长的源泉。
    我们距离海子的时代太近，不能够很清晰地看出海子的诗歌构建特征，我只所以推测海子是“酒”诗歌，是因为他对诗歌语言的无规则超越的现象来妄加分析的。海子唯一的局限是他自身底蕴的不足，但他毕竟年轻啊。
    海子是一位天才的诗人。海子的夭折，整个中国诗坛都应该反思！

    六、“大诗”与世界诸物境界的趋同性

    “大诗”与上帝思考着同一个问题！当然，这是“大诗”的最高境界，诸多的“大诗”的不同不过是命名的方式不同罢了。而“大诗”的境界就像黑格尔的“绝对理念”、基督文化中的“上帝”、老子的“道”、马克思研究的“客观规律”、宇宙大爆炸学说中熵的“热定律”、牛顿的“万有引力、爱因斯坦在量子力学中研究的世界“统一场”，其实是同一种东西，这是一种境界性的统一。

    世上许多事物一旦误入歧途或实质性的“核心”消失，其内在魁力必然失去。我们知道，中国武术的精髓之所在，是它所包含的核心本质一一技击中的绝技，失去这个本质，将失去武术的本质魅力。人们完全可以用来演示武术中所孕含的舞蹈性艺术魅力和健身作用。但如果以此来认同武术的意义。恐怕武术这个“功夫”的世界通用语将会消失。李小龙之所以得到全世界的承认，在于他深诸武术之道。同样，世界上一切战争的发生、一矛盾、社会的变革，无一不是经济的发展为最终根本的。
    “法源同一”，可以从两个层面来理解，一是物之最高必达极至，武术拳击的最高境界存在着体能及意志极限的挑战，同样“大诗”也意味着向智能极限的挑战。另一个意义是，在最高境界中不同事物却会有许多相同或相似之处。是感悟性的，是意会的东西。
    如果说，音乐与数学是整个宇宙的共同语言，那么绘画与诗歌，则是人类的共同语言。所谓的同一仍是个境界的问题，这个境界是智慧的统一性。一个优秀的企业家常常以政治家的方式获得利益上的成功。万代长存的大作品能够在人类高层次中获得共鸣而达到审美的同一性。日本十六世纪剑术大师宫本武藏深谙禅学，他曾经说：“武士的武功之道乃自然之力。你只有符合自然之功，稔知万事万物之规律，方能顺乎自然地击败敌人。”我们只知道李小龙的截拳凶悍无比，却很少有人知道他还是个哲学高人，大学时酷爱哲学并潜心修读，同样在他的截拳论著中首先禅悟武道。
    古希腊哲学家毕达格拉斯哲学中的“数学游戏”不仅跟中国的易经有着同工异曲之妙，而且他也认为“三生万物”。他还将他的“觉悟”心传口授给弟子而不留文字，哲人的智慧借弟子的思想去丰富和完善，这与佛祖又不谋而合；黑格尔的“否定之否定律”与老子的“玄之又玄律”如出一辙，可谓英雄所见略同。正象耶稣头上的光环，在佛陀和真主乃至玉皇大帝头上共有一样，从发生学的角度上讲，他们是不可能相互商量自己身份标志的，同样他们各自的臣民在那个时代也绝不可能产生交流。人类的文化基因与智慧有着原始意义上的莫名其妙的一致性。
    人的一生，幼年单纯、中年“掠夺”，晚年忏悔，如果大家仔细想想，人类的发展史简直就是一个人一生的写照！
    宗教的起源世界上有着各种各样的理论，文化背景估且不论，事实上宗教产生的直接原因仅仅是由人们对健康的需求引起的。而传教人首先是思想家，更主要的他是特异功能大师，耶稣、穆罕默德、释伽牟尼都有着神奇的特异本领，能迅速地医治疑难杂病、并会致幻术以及有预言能力，这在今天看来就是气功中的特异现象。耶稣摸一模瞎子的头顶，他就可以重见光明，这与我国严新气功师让一个瘫痪多年的人从轮椅上奇迹般地站立起来并去跑步没有什么区别。宗教的领袖是大智者，他们思考宇宙，并产生学说，形成体系化的信仰论，由他们神奇的本领征服民众后产生信仰的力量。同样今天我国的许多气功派别也授功治病，边“布道”施教，他们同样有着自己的体系和宇宙观学说。有的基本上就演变成宗教化了，甚至有的还有了完善的“帮规纲领”，有的还建立了自己派别的“执法队”来惩治不善弟子。其中某些功派始祖还预言了世界末日，声称只有他的弟子才能得到拯救，这与宗教领袖的行为有着惊人的一致性。巧的是，把他们所有的理论东西都拿过来研究一下，他们竟然也与“上帝”思考着同一个问题。
    物达最高境界为同一，正如但丁所说：“我看见宇宙纷散的纸张，都被爱合订为一册；”（天堂第三十三篇）“大诗”必定是大智慧，大诗人一定是伟大的思想家，大诗人又是超级语言魔术师。