《中国新诗选读》是由湖南青年诗人一木与香港实业家诗人蔡丽双联袂主编的中国第一部跨世纪百年新诗选，2003年由中国文化出版社出版发行，受到时任中国外交部部长李肇星的亲笔嘉奖。《中国新诗选读》与《中国新诗大典》现在修订编选中，这是一项投资超过一百万元的新诗编纂工程，将囊括中国自1917年以来涌现的所优秀诗歌。
《中国新诗选读》序
一木
蔡丽双
中国的新诗从1917年2月胡适率先以“尝试者”的姿态在《新青年》杂志上发表《蝴蝶》等8首白话诗算起，至今已有八十五年了。八十五年来，国人对新诗褒贬不一，但至今仍有一个不容置疑的事实就是在我们这个泱泱的诗中国，大多数国人还不能接受新诗。笔者在2000年一个诗歌论坛中看到这样一篇诗论，它对当今的诗歌现象是这样描述：“他们号称学贯中西，所做的诗自然像被苏格拉底以来的无数死鬼附体，乱糟糟的不知在说些什么。到如今，诗人跟读者兜圈子本领更有长足的进步，读他们的诗就仿佛参加中秋猜谜灯会。有心走近诗歌的常人，一见那没头没脑的语言---明明是中国文字，却又不像中国话----便转攻高能物理、吐火罗文去了。”（摘自黄纪苏《诗人存则诗废人亡》）这话一语中的指出了当今新诗一副生冷的面孔令人难以接近。1995年著名诗人、诗歌理论家周涛先生在《新诗十三问》中就尖锐地提出：“新诗发展的大方向是不是错了？如果不错，为什么这条路越走越窄？如果错了，那么会不会是一个延续了近百年的大误会？”
新诗究竟怎样？笔者从1999年开始埋首于1917年以来的各种诗文集、报刊、选本，并通读了1988年至2002年所有的《诗刊》、《星星》期刊，在惊喜于新诗中闪光的杰作之余，不免感叹：要在这铺天盖地泥沙俱下的洪沼之中去拾掇那一星半点的珠玑，国人难有那么多的时间与耐心。
下面就谈几年来读诗的一点体会，权作序。
一、语言与创造
诗是文学中的文学，艺术中的艺术，而体现诗的纯粹与卓越就在于语言。新诗在艺术探索上的每一个成功，其实就是语言探索的成功。
新诗第一代的开拓者大多是从欧美或日本留学归国的学者型诗人，他们创作新诗应首先缘于西方文化的冲击。西方的自由诗源远流长，文本参照无疑是中国新诗启蒙的必然之路，因而西方语境对中国新诗有一种与生俱来的或隐或显的制约与影响。而语言具有鲜明的民族局限性与历史积淀性，就如中国的律诗与古词，只有汉语才能写出，其它一切语言都不可能呈现出它本身的精致与完美。因而西方语言的结构模式不同，就决定了某些新诗存在着一种结构上的断层，损害了汉语原始的诗美。再看，中国的古诗从《诗经》起，形式上虽一直有着诗经体、楚辞体、格律体、词体、曲体的变化，但一脉相承地具有汉语言的精致美与韵律美。
而新诗表达方式的自由决定了它本身的大部分诗歌难以具有精致美与韵律美的特点，因而某些新诗又不可避免地存在一种审美意义上的断层。这两个“断层”一直在压抑或制约着新诗的发展，“五四”以来80多年的新诗探索，在某种意义上说，也是如何消解语言断层的探索。只是后来的“民歌化”倾向加深了审美意义上的断层，“现代主义”倾向加深了语言结构上的断层。
那么，如何来消解这个断层呢？这必须从汉语的本身去寻求答案。汉字最初来源于象形，而后派生出会意、形声，也就是说，每一个汉字都有它自身的美学特征。因而汉字比世界上任何一种文字更具意象性与意向性。如徐志摩在《再别康桥》中写道：“我轻轻地招手，作别西天的云彩”。在此句中，“招手”与“扬手”意义相近。但如果把“招手”改为“扬手”，就会破坏诗意的和谐，使一首名诗降为平庸之作。一字之差可以提升或破坏整首诗，这就是汉字的幽奇微妙与危险。再如朱湘在《有一座坟墓》中写道：“有一点萤火/
着如豆的光辉”。诗中的
与“闪”通用，但诗人有意地选择。上述两例表明汉字的意象性不可替代。另看古句中有“孔雀东南飞，五里一徘徊”，前人为什么不写成“孔雀西南飞，六里一徘徊”呢？，这是由汉字的意向性决定的，因为前者顺应口感，最能体现诗句自然的节律。毛泽东在《长征》中有一句“金沙水拍云涯暖”，其实他最初的句子为“金沙浪拍云涯暖”。他的诗发表后，有位青年教师写信给毛泽东，建议他把“浪”改为“水”。毛泽东不愧为一个伟大的诗人，斟酌一番，觉得“水”更富语感美，便虚心地接受了这个建议。翻开一本《汉语词典》，为什么有那么多的同义词、近义词呢？这都是表达意向与意象的需要。因而，汉诗的组合排列必须遵从汉字的形、音、义一体的自然属性。新诗语言的断层是它社会属性与自然属性相互碰撞而引起的，而要消解这一断层只能通过它的自然属性。如果要通过它的社会属性来消解，无疑等于要将整个汉语进行颠覆，就像要人为地改变春夏秋冬的自然程序，那绝不可能。因而，消解新诗语言断层的途径，只有遵从汉字的表达方式，遵从汉语的逻辑与规律，善于运用汉语的诸多艺术表现手法，不断吸取与创新，建立起自己的诗性语言体系，并由此奠定出新诗传统，由传统渗透现在，涵盖未来。作为诗人，语言的创造者，更应坚持高尚的艺术情操，独立思考，不盲从。任何一个民族的优秀作家与诗人，他的写作都是对母语的尊重，他毕生的创造就是为了让母语焕射出其特有的光辉与美丽。正如诗人蔡恒平写道：“我所从属的种族，因为有一种使大地不安/神明哭泣的语言，使我如此陷入不幸”（摘自《玻璃器皿》）。这就是说，汉语的魅力令我们一代代诗人一生无法拒绝，诗人的本质就是从人生的炼狱向母语回归的殉道。
汉语新诗的语言特色在二、三十年代主要表现为两大类型：一是语言的本质美，即采用直接从生活中来的原始质朴的语言铺叙式的抒情，这种表达方式适合抒写重大的历史和现实题材，如艾青的《大堰河——我的保姆》，后来继承的代表诗人有郭小川、白桦等。另一种是语言的意象美，它从古典诗歌中化用而来，即采用演绎的语言层递式的抒情，这种表达方式适合抒写现实与生活中的某一缩影，如闻一多的《死水》、戴望舒的《雨巷》，后来继承的代表诗人有余光中、舒婷等。到八十年代后期，为新诗语言的创造开辟了一条崭新的思维道路，并在以后产生重大影响的诗人就是海子。海子诗的出现，为新诗的语言形成了一种抽象美，即采用纯粹、虚化的语言跳跃式地抒情。这种语言在当时超越传统很远，如他的某些诗句：“你的主人却是青草/住在自己细小的腰上”（摘自《亚洲铜》），“一群群哑巴/头戴牢房/身穿铁条和火”（摘自《夜歌》）。“住在自己细小的腰上”、“头戴牢房”这样的句子是不符合当时的语法习惯的，但它符合逻辑推理，显示了汉语变幻无穷有似神助的艺术魅力。海子天才的创造，将会导致汉语的某些语法规则重新进行衡量与定义。但是，语言的抽象容易令人过份迷醉而失去创造者应有的清醒，走得太远，会陷入一种自造的象牙塔里的虚幻中，难以展现重大历史与现实题材。
也许是形式自由的缘故，新诗有一个难以避免的现象就是语言的重复与疲软。如“天空俯下身来”的句子，应修人写过，罗门写过，阳
写过，陆苏写过。（这里只指他们句子类同，并非全同）把“天空”、“大地”比喻成“经卷”，自海子之后，就有无数人比过。同时，诸如“灵魂”、“梦”、“爱情”、“微笑”、“时间”、“孤独”等词语，几乎每一个诗人都爱用。当然，诗人在创作时，为了达到最美的艺术效果，在对同一事物的比拟中不由自主地撞车，这是难以避免的。但这必将是今后困扰诗人写作的一个重大难题。
诗是与美共生的，诗人一生对美的追求与渴望，也就是对语言的追求与渴望。正如《圣经》里的一句话：“我要用灵魂歌唱，也要用悟性歌唱”。
二、形式与规律
新诗诞生的一个直观原因就是为了解放旧诗特定形式的束缚，从而打破形式，还写作者一个表达的自由。因而新诗的自由主要还是体现为形式的自由。
什么样的形式成就什么样的诗歌，我个人是这样坚持地认为。也就是说，有些诗歌注定只能用某种形式来表达的。就如宋词体，它长于表达柔怨、哀婉或雄浑、奔放。但让它表达浪漫，并不见得有格律体那么自如。如果让李白再世，改用宋词体写作，他也许难以成为浪漫主义大师。新诗形式的解放，是社会发展的必然。随着封建社会的解体，人们需要自由的声音，需要直接从现实生活中迸发出来的作品，而旧诗体的形式不足以创造，因而形式的更替是任何堡垒都阻挡不了的。新诗产生后，的确呈现了它形式上的前所未有的包含力与表达力。在短短15年里，就创作出了胡适的《四烈士冢上的没字碑歌》、郭沫若的《凤凰涅
》、艾青的《大堰河---我的保姆》这样气势恢宏、铿锵有力而又具有强烈时代特征的现实题材作品。而上述作品，用旧诗的任何一种形式，都无法表现出其淋漓尽致、洪流压卷的激情与苦难真实。同时形式的解放，可以让清新、朴素的口语入诗，句子伸缩灵活。这样更能细致地反映生活，更善于捕捉现实中的瞬间反应，让诗显得有血有肉。
新诗形式的解放，在诗艺方面最大的贡献是能够使诗歌更深切地溶入诗人的个性意识与个性追求，从而改观了过去文人常咏风花雪月哀婉缠绵的风貌。个性意识与个性追求是诗歌艺术的本质，它显示一个诗人独立的人格尊严与艺术情操，促使诗人不断地去创造，去发现，去尽情地鞭打人性的丑恶，去真诚地唤起人们的渴望，从而使诗的意蕴一层层地拓进，进入哲学、人情关怀、社会背景等诸多领域。试举新诗最初时期沈尹默的一首《月夜》来体会。
月夜
霜风呼呼的吹着，
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。
这首诗营造的意境并没有超出古典美的范畴，而且结构方式与古诗相似。但它的确具有惊人的艺术感染力，就在于浸染了作者的个性意识。“我和一株顶高的树并排立着/却没有靠着”这一夸张的句式，使这首诗超出了古诗写景的范畴，令人不由自主地要联想当时的社会背景、诗人经历及独立的人格尊严，并产生一种深刻的生命体验与震撼。这样的审美价值，古诗是很难达到的。
诗人对个性的追求，引导了诗人创造出许多不朽的杰作。只到文革时期，由于过份地强调诗歌服务于政治，才使诗人的个性意识遭到扼制。但在文革的强压下，有一个倔傲的凸现着诗人本身气魄与骨气的诗人，就是食指。他在那样一种特定的环境下，坚持自己的个性追求，创作出《相信未来》这样预言性的杰作，使一片死灰的诗空中漏泄一线曙光。食指的诗歌在当时广泛地“地下传抄”，对后来“朦胧诗”的崛起起到了引导作用。
“文革”结束，人们重获思想自由，“个性追求”复苏。诗人们通过对阵痛的抚摸与反思，写出了《回答》、《一代人》等闪光的作品。但自90年代开始，由于西方“现代主义”的介入，一些青年诗人把“个性追求”逐渐分解成“个性化写作”、“个人写作”，并过度张扬乃至走入歧途。他们认为，“一个诗人写的东西可以和别人无关，和社会无关，和历史无关，和文化无关，但只要他称之为诗歌，那他写的东西就有着他个人无法控制的意义。”他们的诗歌强调“非常的自由”，可以任意驱使语言。这样，导致诗歌的形式相当紊乱，而情感又成了一座闭固的铁碉堡，读诗令人痛苦、愤怒。于是，有些国人不得不向诗人提出严峻的质疑：新诗崇尚自由，但它究竟有没有一个规律可循？
我们纵观世界任何一个民族的历史，他们的文学史无不以诗歌起源。而文学是哲学及其它一切科学的起源与归宿。因此可见，诗是世界文明之根，一切科学之花。它是一门科学，一门艺术，就必有格可守，有律可循。新诗的规律问题实质就是个性意识与形式之间的矛盾问题。简而言之，它就是对个性意识与形式之间矛盾的调和。我国的古诗一般是形式的规律约范情感，诗人的情感沿着“诗体”的路子自然流露。而新诗则不同，它是诗人的情感规范诗的形式，让形式跟着情感走。就如韩愈的一个论述：“气，水也；言，浮物也，水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（摘自《答李翊书》）这就是说，语言是由气来驱使的，文章只要有了气势，句子的组合自然适宜。文章里的气势即指作者的情感。情感是诗的血液，它溶合诗人对世界、生命、历史的认识与感悟，它与诗人的经历有关。因而诗必须是抒情的，没有情，个性意识无从谈起。
诗人有了情感，也并不是意味着发言成诗。必须要把情感上升为个性意识，才能成为诗。古人云“诗言志”，便是此理。而意识的提升必须依赖于表达，通过表达把情感归纳成一种美学与哲学。因而，新诗的运行规律最重要的还是表达规律。表达规律简单地说，就是让语言随着诗人情感的起伏回转显示出旋律与节奏，并折射智慧之光。表达规律决定了汉诗的句子组成，既要遵从诗人情感的起伏跳跃，又离不开对汉语抑扬顿挫的美学规则的运用，并浸溶诗人的生命经验。因而一首诗如果没有遵从表达规律，就容易滑入散漫无序的状态，那样的情感再激烈，只是一顿牢骚，不是诗。
“对于一个想写好诗的人，没有一种诗体是自由的。”（艾略特语）这话说明了，再高明的诗歌大师也必须在规律下写作。新诗是自由的，但它的形式结构并不如某些自我标榜的“大师”那样可以任意驱使。它的语言如夜空中的繁星，在宇宙的运行规则下，守着各自的位置发出光辉。新诗诞生以来，我国诗人在形式规格的探索上作了不懈的努力，先后出现了散文体、新格律体、民歌体等多种文体。其中运用得最为广泛的是新格律体，二、三十年代有影响的新诗，大多是新格律体，八十年代也有很大的继承与发展。新格律体是1926年闻一多在《晨报副刊.诗镌》发表《诗的格律》一文中提出，提倡诗在古典的基础上更新形式，讲求三美：即音乐美，指诗的音节和旋律的美；绘画美，指词藻和画面形象的美；建筑美，指节的匀称和句的均齐。从新诗已取得的成就证明，新格律体是适合中国特色的一种新诗体，值得后来者更新层次的挖掘与发扬。
任何一种文学形式都有它一个基本的美学特征，散文的基本特征是“形散而神不散”，新诗的基本特征可以归纳为“形整意敛”。“形整”即指语言明净质厚，句式参差有致；“意敛”指字里行间要蕴含诗意，有独特的诗美发现。当然，这只是一家之言，不足以评判所有的新诗。但是新诗只有达到内容与形式的高度融合，才能被越来越多的民众所接受，这是不容置疑的事实。
三、传统与西诗
严格地来说，汉语新诗至今还没有建立起一整套严整的传统体系。传统体系的建立，应以一个广为民众所接受和喜爱的权威选本出现为标志。只有传统，才能规范与总结本民族必具的艺术准则，引导与拓展诗歌发展的基本趋势与艺术空间。当代诗歌各占山头，摇旗呐喊，泥沙俱下，混乱无序，使得一个这么大的民族的诗歌分不清主流与方向。这其中的根本原因，就是没有自己严整的传统体系做指导。
传统，实质就是一个民族由历史积淀而成的整个文化内涵与审美习惯。民族的风俗习性、政治影响、历史条件、经济结构、宗教信仰、人文地理，语言特性等不同，就决定了一个民族与另一个民族的文化传统不可能相同。就拿中西的绘画来比较，西方长于依托建筑、天使来表现自由，而中国长于依托山水草木来表现风骨。因而，传统具有强烈的民族意识与民族局限性。而人的生命意识是民族赋予的，以人的本身能力不可能摆脱民族的局限性。就是石头、草木、鸟兽也会因各地的环境因素不同，表现出不同的生存习性。所以，任何一个具有天才创造力的作家和诗人，穷其一生的创造，也不可能背离传统。他可以超越传统，但必需是传统的继承与发展。脱离传统，就是脱离民族的血缘关系，只能意味着他艺术生命的萎缩，乃至死亡。
毛泽东曾在1958年提出：“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来。”他这一提法，虽然在实践中由于政治的强化，而没有产生出多少代表性文本。但显示出他一个伟人高瞻远瞩的发展眼光与卓越的文学见识。他就是非常清醒地看到新诗必须扎根于本民族的传统文化与本土文化，才能发出真正属于自己的声音。余光中是一个曾受西方现代主义浸染很深的诗人，但他的名篇《乡愁》、《春天，遂想起》等又是典型传统意义上的作品。他在1999年5月答《诗刊》记者问时就说：“我的文学生命是以中国古典文学为基础的。依我之见，对于西方现代派只能是取点经，而不能西化不回家。我是第一个从西方现代派回头的，要求新古典。”美国的惠特曼，他在写诗的时候，因美国独立的时间并不很长，还没有形成属于自己真正意义上的传统，诗人写作靠捡拾欧洲人的牙惠。但惠特曼坚持独立的人格尊严，扎根美国的“本土意识”，从而奠定美国诗歌传统体系的建立。
从至今新诗产生的优秀文本来看，无不是对传统文学与本土文化的继承与发展。就看当前一直坚持反传统写作的西川，他被推崇的作品恰是传统的回归与提升。他在《在哈尔盖仰望星空》中这样写道：“这时河汉无声，鸟翼稀薄/青草向群星疯狂地生长/马群忘记了飞翔/风吹着空旷的夜也吹着我/风吹着未来也吹着过去”。这些诗句优雅、新颖，具有古典的意象美，运用的是传统的“时空交错，借景烘意”的艺术手法，只是词语的处理与空间的拓展超越了传统。
新诗必须扎根于传统文化与本土文化，但并不意味着排斥对西方诗歌的借鉴。新诗本身就溶有西方的基因，如果不对西方诗歌进行比较与吸收，那又会注定新诗的发展道路不会走得太远。而西方话语的浸润与本土审美之间的矛盾，时缓时烈，使得新诗好象摆脱了古诗形式的束缚，却又陷于西方语境的困扰，并没有得到真正的自由。第一代与第二代的新诗开拓者，凭着自己深厚的古典文学功底，融化了西方语境的隐约，因而新诗初期的诗歌很少有被西方语境凿伤的痕迹。他们在西方语境的探索上也不乏其人，其中较为成功的应是穆旦、冯至、卞之琳，而不是李金发。穆旦、冯至、卞之琳只把西方语言吸收为母语的细胞，而不像李金发把它做为自己的拐杖。
继新文化运动后，西诗对新诗影响最大的应是70年代后期至80年代，首先它对“朦胧诗”的兴起起了推波助澜的作用，同时它对语言的革新提供了新颖的思维创造方式与提炼技巧，象北岛、顾城、杨炼等无不受其影响。历史已经证明了价值，“朦胧诗”其实就是对二、三十年代“意象美学”的继承与突破。随着新的知识结构与价值体系的介入，一些青年诗人倾向于多元化超经验写作，主要是缘于西诗的启示，其中的代表有西川、欧阳江河等。“超经验写作”的确增加了传统诗歌中所没有的词汇量，增加了我们诗歌的经验与知识。但他们中的许多诗歌因为被西语凿伤得面目全非而近乎文字游戏。到了90年代，由于诗坛的误导，许多青年诗人竟把西方的现代主义奉为圭臬，汉语的语言及传统文化在诗歌中失去了应有的地位与尊严，汉语陷入被西方语境压制的尴尬境地。那些“先锋们”打着主义的大旗各领风骚三五天，并运用西方的“解构主义”把汉语解构成“无限自由推移的能指符号”，引导了大量作者写些生硬呆滞、空洞无物的东西，读者一接触就胸闷脑胀，从而造成了国内几乎人人厌诗的局面，他们在探索上取得的所谓“一丁点”成绩，早被他们给诗歌带来的污染化为乌有。
任何一个国家与民族，它的文化发展潮流必须以传统为主导，这是不容置疑的。传统体现一个民族的审美心理与审美情操，通俗地即指阅读习惯。诗人的使命就是铸造民族的精神，诗人理所当然地就要走向民族，融汇民族。而走向民族，融汇民族的必要前提就是尊重和培养民族的阅读习惯，蛮缠地把一个民族的的阅读习惯强加给另一个民族，只会遭到民众的拒绝乃至鄙弃。毛泽东曾说，给他一百块大洋也不读新诗。这并不表明新诗没有取得成果，而恰恰说明了培养新诗阅读习惯的紧迫性与重要性。而培养新诗的阅读习惯，主要责任应落在编辑，其次才是诗人。诗人制造“皇帝的新衣”，编辑不拿去展览，诗人只能孤芳自赏。编辑拿去展览，就会引起很多人竟相制造，从而危害整个国民。当前批发出来的那么多让人找不到情感蛛丝马迹的玄诗，编辑是否读懂，是否把握了其价值倾向，令人质疑。以晦涩来掩饰其自身的拙劣，是很可笑的，而编辑看不出其拙劣，是更可悲的。真正伟大的作品是能够让广大民众普遍接受的，你看陶潜、李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾、李清照、马致远、毛泽东、艾青，他们的诗不能懂？雪莱、济慈、泰戈尔、歌德，他们的诗不能懂？有些外国名家的诗难懂，这跟语言的断层与译者的变曲有关。而有些编辑与评家以“像艾略特、帕斯、塞弗尔特、埃利蒂斯们的诗，每一首好懂？这并不影响他们成为大师”这样貌似有理实则荒唐的依据，来为“不懂诗”寻找支撑点，是不可取的。
“开卷有益”、“美的享受”是我们民族阅读习惯的基本构成要素。尤其在当今讲究高效率的信息时代，诗歌更需要同时代的速度接轨与合拍。如果让一个读者花半天的时间还没弄懂一首诗，是否显得有得不偿失、浪费生命之嫌。作为深具影响力的国家文学期刊，在某种意义上讲，代表的是民族文化的发展导向，代表的是国家与民族的文化成就与尊严，禀承的应是神圣的民族使命，它们所发表的诗歌应是民族的、高尚的、健康的、容易为广大民众所接受的，而不是为那一小撮玩弄文字游戏的人看的。因而，任何一个有良知与责任的编辑在坚持“百花齐放”的同时，应敢于向种种不良主义说不！敢于向痞下庸俗的语言说不！维护诗歌应有的高贵品质！
这是诗歌的自救与出路。
写于2002年月12月
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