原文地址：《创作与评论》推出“陈惠芳专辑”作者：湖南陈惠芳
陈惠芳，1963年1月生于湖南省宁乡县流沙河。1984年毕业于湘潭大学中文系。现任《湖南日报》科教卫新闻部主任。系中国作家协会会员、湖南省作家协会理事、新乡土诗歌研究会主席。
1987年春，与江堤、彭国梁创立“新乡土诗派”，被称为“三驾马车”。1993年参加《诗刊》第11届“青春诗会”，1996年获第12届“湖南省青年文学奖”。已出版《重返家园》、《两栖人》等诗集，主编《新乡土诗派作品选》。
湘资沅澧组曲（组诗）
陈惠芳
★湘江颂★
1
注视你，滔滔不绝的语言
每一个标点符号都打湿了我
沿着你的肋骨，我疾步而行
我满眼都是春夏秋冬
一个句号渲染成浩大奔腾
一根线条串起来千古时空
我久久地停留在那一点
湿湿的圆点，几平方米的陷阱
居然是奶水的起源
其实，那里古木参天
其实，那里古藤缠绕
其实，那里人烟罕至
其实，那里飞鸟独鸣
传说中的水声
只是耳语
想象中的气势
只是低回
但湘江踏着落叶与鸟粪
出发了，不肯回头
2
河流，就得一往无前地流
河流就得告别深潭与飞瀑
河流就得穿越礁石与险滩
河流就得撕碎投影与浮萍
湘江，大河小溪会餐之后
毅然举着自己的浪花
一路穿行
奔向洞庭
两岸繁华而枯黄
两岸的城市像鱼嘴一样
一张一合
钢筋水泥俯卧在湘江的身上
只是微薄的网丝
渔歌唱晚
渔船亦是小小的蝌蚪
湘江流，流出伤口
流出惊天动地的传奇
3
如果湘江竖立
那不是水柱，而是火焰
湘江如血，岳麓枫红
生命呐喊，尸骨接力
一段悲壮的历史才完成马拉松
举目四顾
祥和的云朵飞过湘江的上空
无数不眠的眼睛替代星星
缓缓睁开
水田翻耕出生锈的子弹
没有痛感的稻草人只有一季
油菜花开，金黄的氛围中
仿佛飘来浓烈的硝烟
湘江是流动的博物馆
收藏着眼泪、坚忍与守望
4
东方红，东方白
最初的曙光从鱼肚白开始
湘江的足迹遍布子民的流域
唱一曲浏阳河，屈原从汨罗江站起
歌手林立，每一棵杨柳都是抒情诗
音符翻飞，每一个眼神都是交响曲
湘军强悍，朝天椒辣翻几个时代
火辣辣，每天都是火把节
湘女多情
每一位湘女都是湘江的支流
湘江颠覆无数脸孔
又漂流无数梦想
湘江唱着无字的歌
却叫板所有的字典
5
面对湘江
也能春暖花开
结冰的心
开始解冻
呼啸的高速
驶过寂寞的村庄
水滴石穿
穿不透城市的铁石心肠
一边是繁华
一边是荒芜
湘江纠结地穿行在
失眠的夜里
月光下的湘江，迷离动人
掩藏着深深的内伤
6
湘江批发着自己的血液
血脉跳动，根须飘逸
背后是深山
前面是深湖
远方的远方是大海
大海也不是最后的归属
大海只是地球的澡盆
拉动着一条伤痕，前进
拉动着一个飘带，前进
拉动着一根琴弦，前进
拉动着一支水军，前进
唯有流
唯有奔跑
唯有大汗淋漓
唯有不停地覆盖记忆
湘江才能在奔涌的足迹中
享用自己的力量与荣光
★资水谣★
1
赧水无需赧然，无需脸红
河源惟远惟大
资水正源，从城步向益阳走去
像一个情窦初开的山娃
长途奔波，成长为一个慷慨的男人
一头扎进洞庭湖，了却一生的心愿
站在雪峰山脉，鸟瞰
这一道600余公里的闪电
不疾不徐，时快时慢
刻画了静默的江山
2
资水修炼了很久很久
左右逢源
左源赧水，右源夫夷
湘桂的眼神，汇合于双江口
专注的目光，平缓而跳跃
一支笔，描绘工笔画
一支笔，挥洒大写意
无数的画家，吞云吐雾
游走于日月星辰之间
那些横陈于资水的桥梁
不过是一些躺倒的楼梯
那些唱晚的渔火
不过是一些剩余的足迹
资水，有一件披风
正面叫做婉约
背面叫做秀丽
3
我扒弄草丛
翻动资水的封面
被掩盖的小小洞穴
涌出三寸金莲
从容不迫地
走下黄马界
大手大脚的云
将有条不紊的天空
踏成了一个牛栏
这是女婴的吸吮
静静地，只发出细小的声响
那些惊天动地，那些澎湃的吼叫
留给死灰复燃的男人
4
宝庆府不在了，资水在
魏源睁眼看世界，至今还不愿闭上
看看这世道，是怎样翻云覆雨
蔡锷的马，也不肯停下
只是路过驿站的时候
听一听小凤仙的
高山流水
宝庆府不在了，资水在
严怪愚像鲶拐鱼
从水中冒出来
依旧举着一杆犀利古怪的笔
贺绿汀哼着游击队之歌
一次又一次看着西边的太阳落山
最后撒了一地音符
资水流，日夜流
宝古佬血脉扩张
绵绵不绝的身板
日日夜夜，对练拳击
将丘陵打成山峰
将山峰打成平原
5
资水流，流过古梅山
愤然蹈海的陈天华，是不是猛回头
从日本大森湾游到了资水
再敲响一记警世钟
那些苦涩的海水
是不是飞溅到了紫鹊界
化成了一波一波的梯田
梅山蛮，把狂野的背影
倒进资水
煮熟了一万年的悲歌
6
车马劳顿的资水
看见益阳摆了一把宽阔的躺椅
本想好好歇息，却打了一个心结
我替资水寻找着段德昌
那个未授衔的元帅，那个第一号烈士
死不瞑目的是血腥的历史
洞庭的风，近在眼前
洞庭的雨，远在天边
如果资水结冰，那是寒冷的棉被
如果资水解冻，那是奔涌的泪花
7
一路摇摆
资水是楚巫，是傩戏
是地花鼓，是文武全才
这是湘资沅澧的资
这是资水的资，这是资江的资
这是资本的资，这是资格的资
我就是甘溪港
我就是资水伸向洞庭的
最夸张的嘴唇
鼓舞了所有向前的力量
我再鼓舞最后的倾情
★沅水赋★
1
沅水是不是一根吸管？
那些被吸入沅水的潕、酉、巫、辰、武，
那些淹没在沅水之中的无名小溪，
会不会独立门户？
五溪蛮远去，留下醇厚的香火。
其实，沅水流域是一根树枝。
我拾柴火时，顺手将它捡起。
沅水倒灌，
沅水回味着那些无私的支流。
2
贵州斗篷山，是一个烟鬼。
烟瘾很大，戒了数亿年，都戒不掉。
一辈子只抽一个牌子：沅水。
老牌子的沅水改装之后，
成了过滤嘴高档烟。
龙头江是主料，重安江是佐料。
一南一北，烟丝搅合在一起。
沅水不长，只有一千公里。
抽一口不要多久，只要一百年。
3
黔城，站在沅水上游，
站了两千年，莫名其妙地消失了。
龙标尉王昌龄哭了，芙蓉楼摇摇欲坠。
沅水泪珠涟涟，不肯叫沅江。
托口以上是清水江，是过滤嘴。
托口以下是沅江，是烟杆。
吧嗒吧嗒，不冒烟，只冒水。
吧嗒吧嗒，只见长，不见短。
黔城没了，托口也没了。
千年古镇，寿终正寝，沉入江底。
托口，托住了谁的口？
托住了沅水的口，却托不住自己的口。
因沅水而生，因沅水而死。
4
沅陵，也姓沅。
沅水之滨是不是真有盘古的寝陵？
两渡酉水。我真不知道这是沅水的亲戚。
仰望二酉山，寻找秦朝的竹简。
空空如也的是洞穴，充盈如故的是沅水。
有个怪梦。莫名其妙的火灾
烧毁了所有的文字，却保障了竹简与纸张。
有个奢望。垂钓沅水的老翁
能够钓起一只唐朝的龟，
上面写满李白。
沅水席卷唐诗宋词而去，
留下空白，让我将候鸟读成
流动的温度计。
5
侗乡。此起彼伏的侗寨。
沅水在侗族大歌中穿行，
鼓楼在鼓点里，风雨桥在风雨中。
潕水是三点水的舞
水中的舞蹈，是沅水最妩媚的节拍。
芦笙升起，像陆地上的桅杆。
男儿腕襟衣，女儿百褶裙。
沅水一路容纳，
像长笛，吹出16孔。
大河小溪反弹，像喷泉。
6
屈原逆沅水而上，
是不是感伤思蒙？
屈原顺沅水而下，
是不是寄寓桃源？
那位渔父呢？
还可能在汉寿的入湖处等候屈原。
沧浪之水，或清或浊，
濯不了吾缨，也濯不了吾足。
长叹息，楚国已破，洞庭犹在。
桃花源的桃花开了，
世外桃源不在世外。
陶渊明被魏晋砸了脚，
归隐只是疗伤。
沅水当酒，不见南山。
7
从斗篷山到洞庭湖，
穿蓑衣、戴斗笠的山民
蜕变成三天打鱼、两天晒网的渔夫。
沅水是一个人。
沅水是一群人。
沅水是一个野战军。
沅水容纳了所有的投奔者，
从高原到平原
从窘迫到开朗。
★澧水歌★
1
古西南夷地
马桑树儿早已搭起了灯台
绿水六十里，水成靛澧色
澧水与桑植民歌，一起出发了
我站在小茅岩上
替代澧水发声——
躺下来，最小
站起来，最猛
2
由西而东
九澧三部曲，从高亢到低回
粗犷的民歌，演变成柔曼的钢琴
暴雨打击着澧水的喉结
声部扩张
那些小溪，被逼疯
狂野地拍打干瘦的胸脯，成为猛男
那些小心翼翼的羊羔，一夜之间
异化为不听使唤的野牛
我看见一道闪电
飞进了一间民房
烧断了几千年的纺纱
此时
屈原亮出了一把兰草
贺龙亮出了两把菜刀
3
这就是如梦如画
一步一诗的兰江吗
这就是南北两岸
可以悬挂摇篮的澧水吗
裁缝出身的贺胡子
砍掉了人家的头颅
宋教仁走出桃源
血糊糊地倒在宪政梦里
蒋翊武高举辛亥大旗
城门破，脑门也破
澧水像一幅挽联
披挂在澧阳平原
上联是血
下联是水
4
澧水流，血湖血海地流
也文化地流，流成成语
流成典故
你知道囊萤夜读吗
东晋南平郡津市一带
萤火虫被车胤捉了一半
煤油灯成了奢侈品
王宫玉雕发出剩余的光芒
学而优则仕的车胤
最后像一只自杀的萤火虫
消失在诡异的官场
你知道开国大典上
站在毛泽东身边的主持人吗
你知道被毛泽东盛赞的
昨日文小姐，今日武将军吗
林伯渠与丁玲故居，一枯一荣
身前身后，一声叹息
澧水无语，独自东流
5
那个夏天，我想找宋玉聊聊登徒子
却碰到了满腹牢骚的屈原
屈大夫抱着那块石头
从汨罗江冒了出来
幸亏石头没有风化
正好镂刻离骚
那个春天，我找到城头山
却找不到鸡叫城
世界上最古老的城市里
人声鼎沸
那边的小城只听见鸡鸣
一声稠，一声稀
我也找过澧州知府
询问白花花的银子是不是好挣
却碰到了自称常德人的孟姜女
她睡眠不足地说，哭长城以讹传讹
她哭了一路，眼泪早就干了
长城崩塌，不是她，不是人
是蚂蚁和蛀虫
澧水瞄了我一眼
扭了一下腰
趁着夜色，进城去了
6
澧水从未想过留下名声
走着走着，就留下来了
随着地势，调整身段
随着雨势，调整唱腔
山峰高立，澧水当了主角
高调的台词，却像摇篮曲
平原坦荡，澧水当了配角
低调的对白，却像锣鼓声
桑植。杉木界。
津市。小渡口。
首尾呼应，一气呵成
澧水独唱了四百公里，过瘾了
毅然加入大合唱
洞庭浩瀚
澧水无形
在浓淡的乡愁中守望家园（创作谈）
陈惠芳
望得见山，看得见水，记得住乡愁。
与其说这是一种集体呼唤，不如说是一种集体记忆。
诗人是什么？诗人该写什么？诗人该留下什么？这样的追问，一直伴随着30余年。这样的追问，不但没有减弱，而且不断地加强。
从上个世纪80年代那个激情燃烧的岁月，穿行到本世纪10年代，一切都在改变，包括诗人们的审美与审丑、诗人的家园与根。在流离失所的茫然之中，诗人到底要坚守什么？
我是一个相当固执的诗人。回首诗歌创作之路，我有一个明晰的走向。从最初的“乡土”到“新乡土”，从最原始的“家园”到“新家园”，我对三湘四水始终不离不弃。我的诗歌本质孕育在这片山水之间。
也许有人认为，这样的创作方向不够先锋，这样的诗歌作品不够内心，但我执迷不悟。上个世纪80年代中期，我与江堤、彭国梁开启了“新乡土诗派”之门，被称为“三驾马车”。我很欣然地接受这样的称谓。因为这是根植于民族与本土的诗歌流派。“传承民族血脉，塑造精神家园”是几十年不渝的宗旨。我唯一要做的是身体力行。历时3年、至今还在创作的大型组诗《长沙诗歌地图》与已经写成的长诗《湘资沅澧组曲》就是一个证明。
坚守是一种痛苦，更是一种荣耀。诗人的骨髓中流淌土著的血液，没有什么不好。当物欲与城市一道膨胀，乡愁慢慢地成为遥不可及的记忆时，当一个“土著级诗人”是多么珍贵。人家“黄袍加身”，我愿意披上蓑衣。
《一蔸白菜在刀锋下说》被认为是我早期的代表作。“在离开泥土和农夫的时候/我唯一的机会/就是顺着刀锋的一道寒光/回家去”。这样的吟哦，出现在1990年。那个时候，城市对家园的挤压、浮躁对乡愁的稀释，远远没有当下这么厉害，但我已经有了强烈的预感。作为诗人，环境与心境被迫改变。田园牧歌，将被重音乐所打击。其实，与《一蔸白菜在刀锋下说》一道诞生的还有《两栖人》。我更看重这首诗歌。因为“两栖人”一直是我的状态。“站在村庄与城市的关节处/我很可能腹背受敌/其要害正是/流动城市血液/却传出村庄声音的/那枚双重间谍的心脏”。
那枚“双重间谍的心脏”，一直以杂音跳动到现在。诗歌的功能，诗歌责任，就是千方百计去减压、减负，以在城市这个变味、变异的“新家园”中尽可能维持纯净与天真。相当多的诗人太世故、太圆滑、太成熟了。
“三驾马车”走失了一匹。天堂里的江堤还在回味那首著名的《木瓜村阳光灿烂》。彭国梁与我是“老马识途”。诗书画中，我只有诗。“新乡土诗派”也快“三十而立”了，我还要一路同行。
振兴“新乡土诗派”的出路何在？唯有创新，唯有突破。当年，我曾提出“城市也是乡土，城市也是家园”的慨念，但实践得不多。现在，这种感觉越来越明显。
基于此，2012年11月，我开始了《长沙诗歌地图》的创作，默默无闻地寻访长沙的大街小巷，风雨无阻，不亚于一次“诗歌长征”。早出晚归，像一个农夫。从著名的岳麓山到无名的螃蟹岭，从棚户区到新楼盘，从河东到河西，靠脚步丈量城市的丰盈与缺失。与其说这是一次诗歌创作的寻根，不如说是一次对历史与文化的评估。300多个街巷，像300多双手拍击我的心灵。相当多的古老街巷，只剩下孤零零的名字，像稻草人。特别搞笑的是，一些本来韵味十足的古街，被改造成仿古街，而后连仿古街也一窝端。作为诗人，是失望的，甚至是绝望的。一个人，一群人还能“诗意地栖息在大地”吗？文夕大火，几乎断送了长沙的地面文明史。如今，开始“掘根”了。
新陈代谢，是自然规律，不可阻挡。但为什么城市疆域在扩张之时，精神却在萎缩呢？为什么生存空间在抬升之时，境界却在矮化呢？一座城市无论如何改头换面，但它的精气神不能变。没有历史与文化支撑，城市就是空壳。雷同等于死亡。
更多的时候，我在忧思中进行《长沙诗歌地图》的创作，力求为一座城市用诗歌立传，留下一点点微不足道的痕迹。这样的痕迹，很多是伤痕。
当然，湖南不只有长沙。30余年，我几乎走遍了湖南的山山水水。于是，有了对湘资沅澧的歌唱。4条河流，都是母亲河。4条河流，都是诗歌之河。4条河流，都流淌着酸甜苦辣。4条河流，都显示一往无前。《湘资沅澧组曲》将成为《湖南诗歌地图》的重要框架。
从青丝到白发，从奔跑到散步，诗歌创作的节奏在减缓。诗歌需要慢生活。急功近利，是诗歌创作之大忌。我的方向不会改变。我愿意做长沙，乃至湖南最后一名“诗歌土著”。
欲返不尽，相期与来
——陈惠芳诗歌的乡土性研究
黄曙辉
陈惠芳是一个十分低调的人。低调为人，低调写作。
尽管以他为主的新乡土诗派已经进入文学史，成为闻名遐迩的“三驾马车”；尽管他被视为湖南诗歌的一面旗帜，号召力、影响力不可替代；尽管他以巨大的毅力，写作《长沙诗歌地图》，已完成300余首；尽管他痴迷于新乡土诗派主张，行迹遍及三湘四水，写作了30余首长诗。但他还是属于“不温不火”的诗人。他最喜欢说的一句话是“诗歌创作是一场马拉松”。
时间会证明一切。
1987年，江堤、陈惠芳、彭国梁共同提出了“新乡土诗”的主张。到上个世纪90年代，这个定义被明确化，评论家将这一主张的提出者和实践者统称为“新乡土诗派”，新乡土诗派于是成为围绕“两栖人”和“精神家园”而写作的主题性诗歌流派，在全国产生重大影响。
陈惠芳的创作姿态引人瞩目。他先后出版《重返家园》、《两栖人》等诗集，并主编《新乡土诗派作品选》。1993年参加《诗刊》第11届“青春诗会”，1996年获第12届“湖南省青年文学奖”。新乡土诗派达到了一个高峰。随着江堤去世，彭国梁转行，陈惠芳挂职，新乡土诗派作为一个群体，暂时处于沉寂状态。但陈惠芳的创作并未停止。
2011年深秋，陈惠芳去北京参加文化工作会议，获悉中央将出台文化大发展大繁荣的重大举措。10月16日，他写出诗歌《零点的北京》，再次举起了“复兴新乡土诗派”的大旗，应者云集。自此，陈惠芳和他的诗友们“从零开始”，以“诗歌接力”、“和诗”的创作形式，进入井喷期。
近几年，陈惠芳潜心创作大型组诗《长沙诗歌地图》和《湘资沅澧组曲》等一大批长诗，标志着其诗歌进入了一个更高、更新的层次。那些如水一般透明，如熔浆一样炽烈，如岩石一样坚硬的作品，闪烁着独特的、耀眼的光芒。
一
陈惠芳的诗歌，在题材的遴选上，呈现出明显的广泛性。
陈惠芳作为新乡土诗派的主要代表，他的诗歌题材取决于与他所处的和农耕时代不同的工业化时代的社会发展状态。
创立新乡土诗派之初，他们有共同的审美取向和价值取向，为诗歌创作进行明确的定位：“新乡土诗派是围绕‘两栖人’和‘精神家园’而写作的主题性流派。所谓两栖人，就是侨居在城市的农民子孙，他们的父辈或祖辈仍生存在城市之外的村庄。所谓精神家园，是指人类永恒的家园，是现在时态的人类依据自己的生命需求筑造出的一种精神模型。所以，新乡土诗的本质指向，是人类生命永恒的家园，是精神处于悬置状态的现代人类对劳动者与大自然的化合状态中呈现的健康、朴素美德的追取，是以两栖人为代表的中国文化社会在自己多重规范的生存空间无法忍受与兑付生命情感时，对朴素、清贫、真诚、健康的美德的回溯。”
毫无疑问，陈惠芳诗歌的题材主要在这样一个领域，也就是乡土和城市生活者的乡土情怀。不过，如果我们用这种机械主义的观点来划分的话，显然不足以展示陈惠芳诗歌题材的广泛性和重要性。事实上，陈惠芳诗歌的取材早已超越这样一个范畴。如果说陈惠芳的早期诗歌确实以乡村为主，比如《重返家园》中的64首诗歌和《两栖人》中的50首诗歌，但随着时间推移，他在题材方面的选定渐渐趋于广阔，不仅仅止于乡村，更多地出现了城市元素，以《长沙诗歌地图》尤为明显。“城市也是乡土”的主旨表达得淋漓尽致。作为新乡土诗派的领军人物，他的创作实践难能可贵。这又为新乡土诗派提供了一个样板。
陈惠芳特别强调，诗人要关注现实，关注城市与乡村的变迁，介入当下重大的社会生活事件，不能躲在书斋里哼哼唧唧，无病呻吟。比如汶川地震之时，作为情感和思想都十分敏感的诗人，陈惠芳一口气写出了13首诗歌，饱含深情，读着让人流泪，让人震撼，让人振奋。那样的诗歌，对于当时处于极度悲痛的国人来说，既是安魂曲，又是激昂的号角。在陈惠芳的引领下，新乡土诗派集体创作了大量“接地气”、“有灵气”的好诗。像《地球之殇》，表达了诗人们对人类生存状况的忧思。《四羊方尊》则讴歌“民族大器”，洋溢着“民族大气”。这些作品都体现了新乡土诗派“传承民族血脉，塑造精神家园”的宗旨。
二
陈惠芳的诗歌，在主题的确认上，呈现出难得的积极性。
墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯说：“诗人写人类的情况。一个作家不但要写得好，而且必须是社会的批判者。我的目的有二，一是做诗人，二是批判社会。”诗歌作品必须对社会有着属于诗人自己的明显的精神导向，要么给予肯定，要么给予否定。也许没有我说的“是与非”这么简单，但给予迷惘者指出前行的方向，这绝对是一个诗人的责任。
鲁迅曾要求文学作品必须发挥“投枪”和“匕首”的作用。我想，如何发挥这样的作用，肯定需要作家对世间事物有鲜明的态度。
陈惠芳的诗歌，在主题的确认上，向来都是积极的，没有那些颓废的东西掺杂其中。这让他的诗歌自始至终显出了一种难得的亮色。他在《两栖人的精神诉求》和《寻根：消除家园“陌生化”》中，明确了新乡土诗派的主题指向，那就是塑造精神家园，消除家园陌生化，“打开一条通往精神家园的路径”，让两栖人的精神诉求“生根、开花、结果”。
由于有着这样清醒的、自觉的态度，陈惠芳的诗歌也就呈现出了异常清晰的精神纹理，水火交融。无论写哪种题材的作品，他都能有着明白的写作意图，有着清晰的思维指向，有着昂扬向上的积极主题。他的所有诗歌作品，都非常清楚地给出了读者某个明白的主题，不至于让读者像猜谜语一样处于在一种扑朔迷离的状态之中，捉摸不定，不明就里。这体现了诗人泾渭分明的个性。
“诗言志，歌咏言”。对于这样的古训，陈惠芳是一个非常明白的人。他懂得这一基本的法则，并且遵守并努力实践之。
三
陈惠芳的诗歌，在基调的定音上，呈现出诙谐的轻松性。
一支曲子在演奏的时候，需要利用定音鼓或者定音哨进行定音，以便确定其音高音低，确定演奏时候的节奏与韵律。作为诗歌来说，诗与歌在最初诞生的时候其实就是合二为一的一个整体，诗歌是能够被人演唱歌吟的一种艺术样式，只是发展到后来，诗与歌才渐行渐远，成为两种不同的艺术品种。但诗依然保持着原初的许多特性，尤其是通过音韵、节奏等等构成的音乐性。
在我看来，诗歌的基调定音是一种格调、一种风格。它是通过不同的语言来实现的，和一个诗人的性格、气质息息相关。陈惠芳的诗歌创作，一开始就具有了作为新乡土诗人的自觉，一刻也不曾离开可以带给人们灵魂涅槃的土地。他的作品轻快、明亮，鲜活的、给读者惊喜的诗句比比皆是。
这得益于他与生俱来的对于土地的热爱，得益于他诗歌的基调定位。即使成为了“两栖人”，即使远离了乡村，他的骨子里依然保有着肥沃土地上的勃勃生机。他笔下流淌出来的诗句，不是那种味同嚼蜡的“诗歌匠人”的诗句，相反，都是一些特别富有生机与活力的诗句。特别是近期的一些新作，在基调的定位上更显出了诗人超乎寻常的感觉，将诗人所要表达的主题和思想情感通过特有的音调表达得十分到位，比如《里耶》《月明山》《张谷英》《凤凰南长城》《团湖赏荷》等长诗，气势恢宏，格调高昂。如果说他早期的作品大多属于小夜曲或者奏鸣曲，那么，他现在的作品已演变成了雄浑的进行曲或者交响曲了。
陈惠芳倡导的“接力诗歌”，多声部的复杂的基调，特别适宜表现重大题材，突出主题。读陈惠芳的诗歌，能感受到轻松与愉悦，即使他写重大题材的那些作品，多数也能在机智与幽默的语境里，让读者感觉到毛细孔舒张带来的快乐。诗人多数是多血质的动物。陈惠芳的诗歌，在轻轻松松的时候，往往一瞬间就点燃了读者的血液，让他们在阅读完他的诗作后或者会心一笑，或者怒火燃烧，或者身心舒泰。这不能不说是陈惠芳的智慧，不能不归功于他在给予每一首诗歌写作时定下的从内容到形式等方面的基调。
四
陈惠芳的诗歌，在表达的方式上，呈现出丰富的多样性。
策兰说：“技艺是所有诗歌的首要条件。”帕斯认为“所谓的诗歌技巧是不可以转让的，因为它不是由配方构成的，而是由它的创造者发明，并只适用于他。”我非常赞同这两位伟大诗人的经验之谈。
诗人到了一定的时候，或者说到了真正成熟的时候，技艺是非常重要的。我并不赞同脱离现实生活的纯粹“技艺化”的诗歌创作——那样的创作最终肯定导致进入一种无聊的文字游戏，但一个诗人拥有了足够多的不得不写的生活和感受，那么，他就可以运用他掌握的诗歌技艺，将诗歌写得更加圆熟精湛，让它们真正成为思想和语言的艺术品。
看过陈惠芳的诸多作品之后，他在诗歌技艺方面留给我的印象是多方面的。他的诗歌，几乎各种各样的表达方式都有，各种艺术手段都被他娴熟地运用，甚至到了不露痕迹的地步。这样的地步就是所谓“看不到技艺的地步”，这样的地步自然非一日之功可以达到。
从纯粹技术的层面来看，陈惠芳的诗歌技艺到了炉火纯青的地步。陈惠芳在诗歌创作中，运用得较多的一些艺术手法有：
1，白描法。这些作品，像一幅一幅精美的风景小品画，笔触细腻，线条精致，主体突出，美不胜收。像《湘江烟花》一诗：“今夜/湘江像巨大的禾苗/分蔸/吐穗/扬花//两岸密集的人群/笑容
一点一点融化/替代湘江/慢 慢
流
淌”。全诗只有短短9行，一共才39个字。诗人在这样一首短小精悍的诗中，将湘江烟花的燃放描写得极其形象生动。阅读这首小诗之后，会产生无限的联想。这不能不说是陈惠芳作为一个成熟的诗人所具有的别人无可替代的本事。
2，夸张法。这里的夸张包括夸大和缩小两类。陈惠芳的作品流泻出不同凡响的壮美情怀，比如《海饼》《天韵》《地势》《白瀑》《天问》《液态祖国》等等，诗人完全是以一种独霸天宇的气概与情怀在进行抒写。在诗人看来，整个宇宙也只不过是他手掌中小小的一块掌纹，那样的宇宙情怀，那样的壮志豪情，是没有什么合适的形容词可以表达的了。不过，诗人在运用这种夸张手法的时候，他并不是蒙着眼睛口吐狂言，不是的，完全不是的，仅仅只是诗人自然情感的一种自然流露。比如《湘》的第二节：“我温柔地按着岳麓山的头/兄弟！别动/你只要将青翠的眼光/给湘江下注//橘子洲如同/露出水面的潜艇/我想拎着湘江的尾巴/舞动，拍打八百里洞庭”。这样的诗句，其夸张手法的运用，我想读者在阅读的时候，应该感受到诗人作为湖湘血性男儿敢于改天换地的独有情怀。事实上，湘江已经承载了太多的历史记忆，尤其是到了伟人毛泽东这一代，湘江带给人们的诗意的信息，早已超出一般的河流。陈惠芳“胜似闲庭信步”的诗歌，在某种程度上，也已经超出了一般夸张手法运用的技艺性范畴，带给了人们更多的思考。
3，虚拟法。就是在诗歌中将具象的东西抽象化，或者将抽象的东西具象化，比如《雪的告别》《细数灵魂的颗粒》《路径》《水杉》《深红》等等，诗人在这些诗中似乎一改过去曾经熟悉的写作方法，完全以一种包含着通感、拟人、隐喻等众多他曾经运用不多的方法，将诗人要表达的情感，以新颖的文字表达了出来，给读者留下了不一样的感觉。
上面我提到的这几种手法，是陈惠芳诗歌尤其是新近的一些作品带给我们的突出观感。其实，他的诗歌，远远不止采用这样几个方面的手法。即使仅仅就是这样几种，也已经可以让我们感受到这样一种很好的效果，那就是陈惠芳的诗歌给人的感觉就像绘画技法中那种“兼工带写”的方法，既有白描线条的明晰与细腻，也有写意画写意笔法传神到位妙不可言的地方。仅此，就足以让他的诗歌成为不可多得的精品力作。
五
陈惠芳的诗歌，在意境的营造上，呈现出鲜明的独创性。
意境是中国古典诗歌独有的审美范畴。从美学的角度来说，意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。钟嵘在《诗品·序》中强调诗要有“滋味”，如果没有滋味，那么，这样的诗就必然“理过其辞，淡乎寡味”。朱承爵《存馀堂诗话》中认为，“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”王国维在《人间词话》中特别强调了诗词境界的重要性。他说，“词以境界为最上，有境界则自成高格”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”，还说“一切景语皆情语也”。
陈惠芳作为一个受过中国文化系统训练的人，自然深谙此道。所以，当他写作一首诗歌的时候，创造独特的意境，自然成为他无需刻意的行为。这样的自觉，是早已深入骨髓和灵魂的。
比如他的短诗《波涛》。第一节“摸摸这些膨胀的波涛/我很海”，既是描写，也是抒情。第二节“被煮沸的旋律/沿着/日 月
上升”，则更是如此，不但运用了比喻、夸张、通感等手法，而且还具有与大海波涛内质与日月内质相吻合的建筑美，情与景交融，达到了出神入化的地步，而诗歌虽然只有23个字，但是境界开阔，余味无穷。《枯荷》“被摘掉/一品顶戴//一介草民/照样招摇”，更是抓住了枯荷的特点。如此精炼的15个字，竟然运用了比喻、象征、对比、拟人等等手法，表面上看是写枯荷，实际上完全是写人。这首诗歌甚至看上去就是一种普通的叙述语言，包含了很多主观的成分在其中。但诗人赋予了它极其饱满的思想和情感寄托，创造出了一种特有的情境。因而，这样一首短小的诗歌，却给予了读者足够大的想象空间，这不能不归功于他高超的创造意境的能力和语言文字表达能力。
其实，陈惠芳的诗歌，包括他的长诗、短诗、组诗，没有哪一首不给人以这种出其不意的境界呈现。
六
陈惠芳的诗歌，在情感的抒发上，呈现出强烈的喷发性。
对于诗歌创作，我一直有着这样一种观点，即诗歌是灵魂的泄露艺术。“源始的语言”就是灵魂深处的语言。
陈惠芳的诗歌，就是非常典型的抒情诗歌。他的诗歌包含着叙事的成分在内，即叙事性写作。不过，翻开他的诗歌，看到的几乎都是抒情诗。这也难怪。因为，本来抒情诗的写作向来是诗歌写作的正途和主流。为什么抒情诗在整个诗歌创作的长河中占据主导地位？因为抒情诗在抒发情感的时候，能够更好地表达，起到其它艺术样式所不能起到的作用。里尔克说：“诸位一定要相信，我们会有一天能够像这样在抒情诗中倾听时代最深沉、最隐秘的希望。因为，正是在抒情诗中而非别的艺术中，艺术的纯粹的意图才会从艺术的幕后显出身来”。
上个世纪80年代，是一个激情燃烧的岁月。陈惠芳正好上大学。他不可能不激情满怀地用诗歌去抒发自己的感情。其后，物质生活得到极大改善，精神生活也需要同步丰富。陈惠芳不可能脱离时代，躲入象牙塔去。作为诗人，他自然会理直气壮地站在生活当中，站在时代的前列，为这个时代的一切鼓与呼。这样，陈惠芳的诗歌在情感上与时代大潮合着节拍跃动。他写出了大量激情洋溢的作品。
我一直很欣赏切斯瓦夫·米沃什关于“诗歌是一份擦去原文后重写的羊皮纸文献，如果适当破译，将提供有关其时代的证词”的观点。陈惠芳进入中年写作之后，更能体现这样的特点。比如《液态祖国》《汨罗江》《火山爆发》《湘》《楚》《空投诗传单》。这基于他作为一个有着社会责任感和强烈爱国情感的诗人的自觉性。他的诗歌，强烈的激情使语言汹涌燃烧，产生思想与精神的核裂变，其巨大的思想当量和辐射范围，自内向外扩张，形成不可阻遏的力量，成为我们这个时代不可多得的正义发声。
陈惠芳的诗歌是一座富矿。他一直坚守新乡土诗派的领地，坚持新乡土诗派“坚实、简约”的创作风格。这一点非常可贵。
“望得见山，看得见水，记得住乡愁”。新乡土诗派的方向，与我们这个时代完全合拍。陈惠芳的诗歌创作是这个时代的交响曲。
陈惠芳的诗歌创作还在途中。我们有充分的理由期待他更多的精彩。
（作者单位：益阳市人防办）
（《创作与评论》2016年1月上半月刊“现场”专栏发表）
