李敬泽：评论家是个什么东西？

李敬泽 VS范宁

李敬泽穿着The North Face的裤子，蓝色运动衫，叼着一只烟斗，不时摁响打火机，“啪”的一声火苗蹿出，烟斗里的烟叶明暗隐约，发出滋滋的声音。开始吞云吐雾，开始慢条斯理，开始把眼睛稍稍抬起，望向窗外，然后用很清淡的声音提起一个个文学问题。节奏不快，但时不时就抛出一个足以让人频频点头的观点，他是在不经意间就出手的，亮出一个评论家的犀利和缜密，以及对灵感的敏锐——有的时候观点来自天长日久的观察和积累，有的时候观点只是来自灵光乍现。

如果说作家是耕种者，评论家就是营养师。耕种者负责播种稻谷收获庄稼，营养师负责剖析这些收获的营养价值，评析那些谷物本身的质量优劣。如果说作家是厨师，评论家就是美食家。厨师端上来一盘盘精心烹调的菜肴，美食家却总会在其中咂摸出咸淡生熟的差异。作家与评论家之间的关系，既相辅相成，又非常微妙，甚至有那么一些张力在其中，执拗地对峙着，有时就引爆一个争议性极强的话题，震动整个文学界。

对这样的生态，李敬泽用一句话来形容：有时候作家明明是往东去，评论家却偏偏朝西看，还要提醒作家走的方向错了。作家就像那位一直追逐太阳的夸父一样，他循着光芒的来处一直东行，似乎并没有什么可挑可拣的不足；但评论家却像一位执守西方大门的守望者，看着作家渐行渐远的背影，有些严肃认真又有些隔岸观火甚至有些开玩笑似的高呼：“回头吧，真经难道不是在我的身后吗？”

这是一种怎样的生态？这又是怎样一种有趣的游戏？一位在精神之旅中披荆斩棘的奋力前行者，耳边总有一个声音在对他品头论足——评论家或许本身就该是这样一种声音，他们看似在一个封闭的体系中研究问题，但更大的意义在于，时刻提醒着精神的创造者们，还有另外一条路，还有另外一种可能。对于全神贯注地走在文学钢丝绳上的行者，评论家们作为一根平衡杆存在，有时杆子可以帮助作家走得更好，有时杆子的倾斜会加剧作家落绳的速度，但平衡杆帮助行走者探索不一样的步履，这应该是评论家存在的意义之一。

李敬泽就是这样的评论家，不是为作者提供选择，而是仅仅提示不同状态的存在，打开视野，打开思路。他在新书《致理想读者》中说：“我自己并不是那个理想的读者，那个深刻地理解文学之价值并且能够恰切地领会文学之精义的人。我想探讨的是，我如何成为这个人？这个人，他在这个时代是否可能和如何可能。”其实我觉得，在“理想的读者”出现之前，最接近理想的状态，是通过阅读和评论，读者与作者产生思维的碰撞，从而探索出更多的可能。已经完成的作品，是一种可能的实现，但放眼未来的创作，可以修改，可以颠覆，可以跳出来，进入全新的世界。

这种碰撞是必须的，而恰恰现在这种碰撞又是最稀缺的——我们不缺碰撞的平台，但是却极少听见碰撞的铿锵真声。

李敬泽评论集《致理想读者》

李敬泽曾任《小说选刊》编辑，《人民文学》主编，同时是著名文学评论家，是一位专业的文学读者。这并不妨碍他是一个电视剧观众，或者一位影迷。他可以和记者讨论韩剧《来自星星的你》，也能从专业眼光分析美剧《纸牌屋》——评论家的身份带给他有趣的消闲体验。“我们很容易从专业眼光来看《纸牌屋》这样的作品，这部美剧体现着西方政治中一种莎士比亚式的人性想象力。西方文学具有对政治、生活和人性深入表现的传统，这在中国文学当中并不多见，中国更多的是官场和黑幕小说。”寥寥几句，便形成一个话语场，从西方到东方，从过去到现在，而构建这个话语场，大概是批评家的专长。而话语场之外，李敬泽说，评论更需要注意的，是事物本身的复杂性，评论家不能把事情简单化。

△范宁：最近一次比较有趣的文学争论，应该是一位南京的青年评论家，以书信的方式批评作家方方的小说《涂自强的个人悲伤》。批评文章指出方方的这部小说有“生硬、虚假”等问题，但也有观点认为，这篇评论文章本身就略有些“生硬”。首先想问问您怎么看方方这部小说？

▲李敬泽：《涂自强的个人悲伤》讲述了一个普通年轻人的故事。方方希望能够凝练地表达很多人的共同经验——他们在生活中面临的共同的困难。在这个意义上说，我想方方达到了她的目的。这部小说之所以受到很多读者的喜欢，也是因为读者从中看到了小说与自身相互映照的关系。我们现在的小说很多很多，有的小说是纯娱乐性的，有的小说很“高大上”，但真的让读者觉得这部小说与我密切相关，和我的生活我的心有相关性，这样的小说其实是不多的。而《涂自强的个人悲伤》算一部。

△范宁：对于《涂自强的个人悲伤》的评论，看似有些错位。因为评论者一上来便扣了几顶大帽子，而这些“帽子”想要扣上的内容，有一部分是真实存在的，并不生硬虚假。评论文章与被评论的作品，评论者与作家，就此形成一种张力，怎么看这种现象？

▲李敬泽：我也算是个批评家。批评家是个什么动物呢？就是你往东去，我就往西，从西边批评你；如果你往西去，我就从东边批评你，反正我总是有理。当然，这本身也具有价值，至少你往东去的时候我提醒你还有西。

但对于文学批评这种现象来说，有时候不要把批评家对作品的批评，仅仅理解成针对某个作家或作品的行为。某种文学作品和围绕它的批评活动，构成了一个公共的话语场。在这个话语场中，大家交流着对于某种共同面对的问题的看法。方方在小说中做出了她的表述，而这位批评家以他的方式也做出了他的表述，实际上就是构成了一个话语场。这种争议本身可能是有意义的。

同时我们也要看到文学批评的复杂性。例如在对《涂自强的个人悲伤》的评论中，会涉及“底层”这样的词汇。那究竟什么是底层？谁可以完全代替底层来发言？有人说“你不能代替底层”，说这话的时候，这个人自己也在试图代表底层，这种代表资格本身就成了问题——难道有某种可以决定是否代表底层的资格选举吗？这其实是无从说起的。所以任何概念都不能简单地去界定，把真实或者现实看得太简单，一上来就是这样，就是那样，这反而是不真实的。不管什么社会阶层，其构成都是非常复杂的，做着中产梦、富豪梦的底层难道就不是底层了吗？

△范宁：那么这次评论有意义吗？意义在哪里？

▲李敬泽：比如评论家谈到这部小说时，拿“五四”的问题小说来类比。“五四”之后，问题小说确实形成一个脉络，对现代的作家来说，不是问题小说就绝对不好。但“五四”之后到现在，问题小说的经验和教训，它的局限性，也确实需要我们认识和警觉的。且不说“涂自强”是不是一部问题小说，但是这种评论提供了一个启发思考的角度。

一部作品放在那里，特别是一部好作品，就容易吸引评论，说明它值得人们高度关注。作品能激发大家探讨的热情，这本身就是作品价值的一部分。我想，方方也不会认为，《涂自强的个人悲伤》这部小说就是提出了问题的最终答案，它应该是激发大众对问题的认识，如果对问题的讨论能够深化，本身就达到了目的。

还有一点，任何一部小说都有自身的限定性。作家或许其实就没打算往西，他本来就打算往东的。它本来就是一个飞翔的小说，问它为什么不走在地上，本来是走在地上的小说，却问它为什么不飞起来，那这样作家还有活路吗？所以我们看待一个作品，就要看作家本身要干什么。走在地面上的小说，就是要看它走得好不好，姿态美不美，速度快不快。对方方而言，就是要体会她要干什么。

△范宁：对于名家作品评论，您持有怎样的态度呢？

▲李敬泽：我倒不觉得名家不可以批评，要防止一种说法，那就是只要批评名家，就说评论者要借此出名，这种说法很没有意思。不能说，谁批评名家，谁就首先把自己放在了一个道德上非常猥琐的位置。名家不是不可以批评，而与其说“批评”，不如说是争论。就名家所展示的思想和世界来讲，有人提出争论，不是坏事。当然我们希望在与作品的对话中，有一个高水平的争论，而不是武断的、简单粗暴的争论。一方面名家完全可以批评，另一方面批评家也不是手握大权的人，不要以为自己拿着生杀大权，可以任意行使自己的话语权。争论最终需要以建设性的姿态取得结果，是真的交锋和争论，而不是打架或者骂人。中国的文学不是争论太多，而是缺乏在真问题的层面高水平的交锋。往往一个争论，最后变成了个人意气，谈问题的热情不高，发泄情绪的热情很高，等到那场热闹的炮火硝烟散尽之后，我们发现实际上没有什么思想共识的痕迹。

……

△范宁：我对您刚才提出的一个观点很有共鸣。有些作家总是把现实挂在嘴边，一提笔就说我要写现实，但是创作出来的作品，距离读者所认可的现实很远。所以您刚才说，像方方的“涂自强”那样能触动大量读者的作品，现在其实还不多见，我也很认同。但为什么大家都朝着一个方向使劲，结果却不尽如人意呢？

▲李敬泽：实际上可能对每个作家来讲，他的艺术目标，和能不能达到艺术目标之间的误差，都是各种各样的。首先我们对“现实”和“关注社会”这样的概念，不要做非常狭窄的界定。对很多人来说，一谈到写现实，马上就想到要写底层，但现实不完全是题材问题。《安娜·卡列尼娜》写了一群贵族男女，你不能说托尔斯泰没有写现实，不能批评他没有写到俄国社会的农奴——贵族也是现实的一部分。现实是一个多么复杂的概念，但我们在用这个词的时候，恰恰是非常简单地去用它。在简单化的水平上去理解现实，可能就会离现实越来越远。不能说摆一个现实的姿势，写出来的就有现实力量了。所以谁都希望抓住“现实”这只兔子，但真正逮住的不多。

△范宁：您是说，作者所希望达到的现实，和读者所理解的现实，有时候不一致？

▲李敬泽：也并非如此。我们很难对现实做量化的判断，谁也抓不住那个现实的整体，那个整体是何其庞大，抓不住，也没有必要去硬抓。也许我们抓到的都是片段，文学的力量反而可能就来自这些片段中一些具有普遍意义的光芒。所以最应该做的，是面对现实时不要武断，要对人类生活所具有的复杂性存有敬畏和敏感。有些作家写现实的时候态度会变得非常的武断，说“我这才是现实”，实际上当我们这么武断地去看待现实的时候，作家可能仅仅只是在表达某种观点，而未必是真正地在这个现实的片段上去探索了人类经验的丰富性和复杂性。

△范宁：您此前也提到，中国作家有时候会按照一个概念去写作，这个观点几年前一次谈话中提到了，那么这又有几年过去，有变化吗？

▲李敬泽：这样的问题存在，恐怕是一个长期的过程，对所有作家都构成持续的考验。有的时候作家会陷入一些幻觉中，比如有时候在谈论或表现现实的时候，与其说他在表达对现实真正的领会认识和想象，不如说他在运行自己的一套知识分子话语。包括“底层写作”、“底层的经验思想”等概念的运用，实际上已经是某种知识分子话语在行使暴力。这种话语体系，首先将“底层”分离、划定，你该怎么怎么样，而你不怎么样——比如吃海参——你就不底层了。你最好天天以泪洗面，如果不这样你就不底层了，等等。这样分析岂不是很荒谬？哪一个底层人民经得住这样一套知识分子话语系统的修理呢？我常常开玩笑，这是要把底层写死算完啊！工人、农民难道就没有喜怒哀乐吗？这不是对底层的尊重，恰恰是蔑视，因为你不是在人对人的层面上去面对他，而是用一套话语，一套概念来对待他。我要整天说“你是小资产阶级知识分子”，你是这样，你是那样，那这没法对话了，我们迟早打起来。这样地写，离真实该有多远啊！你写不出人家的喜怒哀乐，你也不感兴趣，你只对自己的“正义感”感兴趣。

△范宁：那您认为，作家面对生活，面对现实真正的态度是怎样的？

▲李敬泽：作家可以是一台收音机。可能很多作家不愿意做一个收音机，更愿意攥着麦克风当一个广播喇叭，但一定有一些伟大的作家会容纳世界的声音，发现世界的声音，让我们听不到的声音获得语言与形式，这样的作家在中国还不多。某种程度上来说，一个作家成为大作家，特别是大小说家，多少都有这方面的禀赋。捏着麦克风的都成不了真正的大作家。

……

△范宁：对文学界持续的关注，让我对近两年的文学有一种感觉：文学话题的热度在迅速减退，日光底下并无新事。似乎已经没有什么话题可以激起大家的兴趣了。您是不是也有同感？

▲李敬泽：没有新话题不值得忧虑，有时候话题太多也不是好事吧？如果文学高度话题化，天天都有新话题，说明大家都没有忙着好好写东西。我们处在90年代末新时期以来一个急剧的转型期，在这个转型期里，人们的变化非常迅速，可能滋生出很多很多的话题，但过度的话题化不是好事，特别是沉浸在其中更不是好事。

△范宁：尽管如此，我还是想听听您对一些文学话题的看法。比如，网络出现后，人们对现实问题的认知和议论更加便捷，信息量也越大，人们看到的现实生活，也比过去广阔得多，丰富得多，精彩得多。当生活本身的精彩已经超过文学作品的时候，文学是否面临困境？如何摆脱这种困境？

▲李敬泽：这要看你所说的“精彩”指的是什么，就戏剧性、人类活动的丰富和广阔而言，小说中制造的一场洪水永远比不上现实中的一场洪水，怎么可能比得上？生活本身的“精彩”从来就超过文学作品。所以有些“困境”是被想象出来的，是为了掩饰我们的无能。

我要是个厨子我会想出一万个理由来证明烹饪面临“困境”，现在人们对饮食问题的认知和议论更加便捷，信息量也更大，人们的口味比过去刁得多，还有那么多“体制外”厨子，等等等等，但说完了，你还是得面对一个问题，同样的“困境”下，这世界上有比你更好的厨子。世界是什么样的，这件事人们从来不是仅靠文学得知的，自人们走出乡村、走进城市之后，他们也从来主要不是靠小说得知世上消息。就小说而言，它的发展从来是和大众媒体的发展相伴而行，最初是报纸，后来是电视，现在是网络，某种程度上，每当大众媒体拓展了人们的视野，小说的想象力就会得到新的发展。问题的要害是，你认为这世界仅仅只是你每天在网上看到的那些事吗？或者你认为你在网上看到的那些事就能代替文学？如果一个人就是这么想的，那么他确实不需要文学，他根本不知道什么是文学，也不知道人还有精神生活，这不是文学的困境，是他的困境。

△范宁：生活发展的节奏越来越快，文学需要去追赶时代的步伐吗？如果文学坚守自身的节奏，会不会被生活所抛弃？（比如我采访苏童的时候，苏童就感慨，今天年轻人使用的语言日新月异）如果文学追赶时代，会不会失去本身的严肃性、思辨性和直指心灵的力量？

▲李敬泽：不知道你所说的“步伐”指的是什么？生活的节奏吗？如果是指生活的节奏，我相信那是不可能越来越快、无止境地快下去的，人的生命自有极限，你再快也要吃饭睡觉，越来越快快得没止境你就要生病，身体会让你慢下来，快到极致，就要失重上西天就彻底慢下来了。人有快就一定有慢，越快也就会越慢，生活会努力寻求平衡。所以，你所说的严肃性、思辨性和直指心灵的力量，我相信永远不会过时。苏童的感慨当然是真实的，但正因为“日新月异”，我觉得反而没什么可怕，到明天不就过去了吗？明天来了不是还有后天吗？语言迅速折旧更新，水一浪接一浪，但是，沙滩还在那儿，岩石还在那儿，文学守着沙滩、岩石不行吗？

……

△范宁：中国作家也在走向世界，比如最近麦家的书，在国外就卖得挺好。

▲李敬泽：现在和以前不同了。现在正在写作的中国作家，可能是“五四”之后，第一代明确地意识到，自己除了中国读者，还有世界读者的这么一代作家，也就是说现代作家写作的时候，他并没有认真地想说，伦敦人会看，纽约人会看，现代作家写作的时候也不会思考这个问题。当代作家在新中国成立后到上世纪80年代的大部分时间里，也没有想过。但现在，很多作家预设的读者中，既包括中国读者，也包括世界读者，这是一个非常重要的变化。

需要我们警觉的是，一个作家当他的目光投向世界的时候，这种目光会不由自主地影响他的写作，会使我们的作家不由自主地按照他们所想象的世界观点、国际风格去写作品。作家究竟是为谁而写？这个问题会变得十分突出。为全世界写，为全人类写，这都没有错。但在这之前，最根本的是首先为和你使用同一种语言的同胞们写，为你所生活的这一片土地而写。

在这个意义上说，中国的作家，恰恰在这样的时代，不仅面对中国乃至世界的读者的时候，可能会愈加明确和突出地体会什么叫做一个“中国作家”。就像我们常说的什么是中国故事，中国经验，如何在丰富的中国经验中去汲取题材、艺术和眼光。和被世界读者所接受，本身就是不矛盾的。巴尔扎克、托尔斯泰写小说的时候就完全没想到中国人，即便是现在，罗琳写小说的时候也是一丁点没想到中国人，不妨碍他们的作品被中国读者理解。所以首先中国作家要对自己语言读者和自己民族生活和经验的忠诚。这样的态度在整个国际化背景下，会特别突出。

麦家可能是一个被低估的作家，在社会公众和文学界的眼里，关注的还是他作品的通俗品质，其作品内在丰富的人性内容和精神力量，以及它们在文学和文化中的独特意义，我们还是理解得不太够。

△范宁：您本身也是一位作家。最近的作品《小春秋》特别有意思。

▲李敬泽：那个就是写着玩。中国没有一个特别丰厚的阐释学的传统，特别是对我们的古典时代和古典文化。阐释学一方面在解读，另一方面也在扩展，在这种扩展中，人们会不断地领会前人的经验，以及前人的选择，这种领会实际上对一个民族精神的发育是非常非常重要的，但是我们这个传统并不发达。

古人要么把古典当成经、圣言、真理，你只有学的份；要么是训诂之学，校勘什么的，这都很重要，但真正在精神上进行充分地阐释和探索是很不够的。某种程度上讲，《小春秋》的写作对我而言并不是多大规模的工作，但是起码有这种兴趣。因为春秋在中国历史上是非常重要的阶段，相当于一个“轴心时代”。在几百年到一千年的跨度里，人类产生了耶稣、孔子、释迦牟尼，那个一千年，实际上比后来要重要得多。那是真正决定人之为人的时代。春秋就是我们的轴心时代，而且真正翻回去看，中国人之所以是中国人，中国文化之所以是中国文化，我们对世界的态度，在那个时候就已经确定了。那个时候的那些人，是代表了我们民族在精神觉醒上的一批人。老说春秋是乱世，但那也是一个伟大的时代，春秋时代的人开始面对人生超越性、根本性的问题，而不仅仅是吃喝拉撒。这些人直接和尖锐地感受着这些根本问题，他们的反应和探索，是值得我们反复去重温和思索的。

正因为是精神觉醒时期，带着觉醒的朝气、刚健，读春秋典籍时你会发现，它真不是像二十四史一样，越读越觉得中国人鸡贼，全是“甄嬛传”。不是说春秋人不作恶，但他们是强健的人，很大的人，会发怒，也有各种美好的高贵的黑暗的残忍的品质，都体现在他们身上。但他们以那种朝气蓬勃的姿态出现，即便是作恶，你也会觉得那是一个坏孩子，充满了青春期的感觉。那是精神上非常有力量的一个时代，相对而言，我们现在，按照二十四史的路子看下来，真是越活越小，越活越勾心斗角、老谋深算。所以我想回到春秋，重新感受民族刚健的精神状况。对每一个中国人来说，春秋都是一个基本的精神的底子，很遗憾我们现在没有认真地打这个底子。

△范宁：除了文学作品，其实我知道您也喜欢看电视，韩剧美剧都看过。不可否认，韩剧或者美剧，在某种程度上产生了很大的影响力，本身制作也非常精良。中国的流行文化，应该从中学到什么呢？

▲李敬泽：平心而论，相对于韩剧美剧而言，中国流行文化的水准还是有很大的差距。一个文化的禀赋，无论它是流行还是高雅，应该有一个基本禀赋，就是对人性的想象力。对人能有多么好，多么坏，能有多么聪明，能有多么愚蠢，能有多么可笑，应该有基本的想象力。伟大的文学作品，和美剧、韩剧做的是一件事。一个文化如果能够培养出好的想象力，才会有好的文学，更不要说好的电视剧了。

△范宁：那么中国文学如何更好地影响流行文化呢？

▲李敬泽：我其实不太关心文学如何影响流行文化，如果有足够的力量，它会自然发生。我更喜欢反过来的问题：流行文化如何去影响传统文学和纯文学？我们的意识中往往把这种关系视为高度对立，但实际上并不是这样。不是说有一帮人坐在金字塔尖上，只有他们想的才是“高大上”。这种影响其实像江河的流动一样，这里枯竭了，是江流在转向，其他地方又是生机勃勃。流行文化就是如此，当流行文化枯竭的时候，就会到别的地方去找。

我反对作家做出一番“高大上”的样子，对任何世俗的东西都不感兴趣。当你对俗世毫无兴趣的时候，我不觉得你会对这个世界有什么真正的洞见。

比如在现在的网络文化中，有一些分散的、即兴的、转瞬即逝的、洪流一般的创造性的因素。我们整天发微博，经常可以看到灵光一闪的东西，当时可能过去就过去了，不会沉淀下来成为一个果实。我觉得，一个作家，应该有能力从网络文化中汲取营养和力量。作家应该有能力把那些原子、分子一般的片段，组织成一个比较完整的东西。作家也应该有能力站在这个时代想象力的前端，他需要让这个时代的聪明人服气。

——摘录自《长江文艺》2014年第6期